Da “Scuola di fumetto” n.110, 2018: Elogio dell’influenza (o di Marco Corona)

Ho pensato di ripubblicare qui, a distanza di due anni, gli articoli già usciti sulla rubrica da me curata, “Figure cifrate” sulla rivista di Laura Scarpa, Scuola di fumetto

Parlando di poesia, già negli anni Settanta, un grande critico come Harold Bloom parlava di angoscia dell’influenza. Non si può non essere influenzati, e ogni autore sa che passerà alla storia per la sua originalità: per questo, secondo Bloom, si percepisce sempre in un autore un’angoscia relativa alle influenze che agiscono su di lui, e che possono diminuire la sua portata innovativa. Ma un autore consapevole sa che l’influenza degli autori precedenti è non solo inevitabile, ma anche qualcosa che può essere fruttuoso se la si sa controllare. Chi legge apprezza sì l’originalità, ma ha bisogno pure di riconoscere forme e modi che gli siano familiari. Così, un’opera riuscita è sempre il prodotto del rapporto tra una qualche tradizione e un qualche tradimento nei suoi confronti: se non ci fosse un qualche rispetto della tradizione probabilmente non daremmo nessun valore all’opera; se non ci fosse del tradimento (ovvero dell’innovazione) la troveremmo noiosa e basta, già letta, già vista.

Marco Corona non ha mai fatto mistero della propria influenzabilità. Nel 2016, in un incontro pubblico durante il festival Bilbolbul, a Bologna, che gli aveva dedicato una grande mostra alla Pinacoteca Nazionale, Corona dichiarò proprio di avere realizzato ciascuno dei suoi lavori sotto il profondo influsso delle sue passioni del momento. E se conoscete un po’ di storia del fumetto, non farete fatica a riconoscere queste influenze nel lavoro di Corona.

Rimane il fatto che gli organizzatori di Bilbolbul hanno avuto pienamente ragione a dedicare una grande mostra in una sede prestigiosa a questo autore così influenzabile. Perché Marco Corona è oggi uno degli autori italiani più interessanti, e tanto più apprezzabile perché ha cambiato stile praticamente per ogni opera che ha realizzato, in barba al principio imperante nell’editoria e nella critica, secondo il quale un autore è tale perché ha uno stile, e quello stile è riconoscibile e lo caratterizza; un principio che certamente facilita la vita degli editori (perché i lettori riconosceranno più facilmente lo stile che già conoscono, e più facilmente acquisteranno) e dei critici (perché è più facile parlare di un solo stile che di tanti differenti).

Le pagine che trovate riprodotte qui provengono da un libro, Krazy Kahlo, che in realtà contiene due opere distinte. C’è una prima parte, che è la vera e propria Krazy Kahlo, realizzata per l’edizione del 2016; e c’è una seconda parte già pubblicata nel 1998 col titolo Frida Kahlo, una biografia surreale. Entrambe le sezioni sono di grandissimo valore, ma basta uno sguardo per vedere bene le differenze, e magari per capire che cosa stava affascinando Corona in quel periodo.

Se guardiamo la pagina del ’98, ritroviamo con una certa facilità diversi autori italiani degli anni Ottanta, tra cui certamente Andrea Pazienza e Massimo Giacon. E Corona non poteva non conoscere la biografia a fumetti di Frida realizzata nel 1988 da Beto Hernandez, altrettanto surreale (seppur in forme diverse) e dal segno altrettanto nitido. Le influenze si vedono, e bene, ma proprio per questo diventano chiaramente parte del discorso. Se c’è qualcosa che hanno in comune questi tre autori è proprio la capacità di raccontare con ironia storie drammatiche, in modo che l’ironia possa far ridere senza sminuire la portata del dramma, e in modo che il dramma possa commuovere senza togliere comicità alla situazione. In questa pagina Diego Rivera, il marito di Frida, è nei panni di un dottor Frankenstein sul punto di dar vita alla sua creatura, e la sua creatura sarà proprio lei, Frida, mezza naturale e mezza artificiale anche nella realtà, come la Storia ci racconta, a causa di un incidente che quasi le costò la vita, e da cui dovette essere ricostruita chirurgicamente con varie protesi ossee.

Corona sembra lavorare con una serie di elementi culturalmente già molto caratterizzati. Ma la mescolanza è originale e l’effetto dirompente. Le influenze si vedono benissimo, perché sono proprio ostentate; ma sono ostentate perché sono ormai puro materiale di lavoro, elementi del puzzle che l’autore sta costruendo, e quello è davvero originale.

Questa strategia si vede ancora meglio nelle due pagine del 2016, parte di un lavoro palesemente dedicato a George Herriman e al suo Krazy Kat. Frida sta, molto dolorosamente, morendo, e l’unica cosa a cui aspira, ormai, è una dose di morfina che le allevi almeno in parte il dolore. Anche Herriman è un autore insieme ironico e tragico, ma il suo modo di raccontare visivamente è del tutto diverso da quello degli autori citati prima. Il segno grafico di Herriman è sporco e volutamente impreciso e questo fornisce alle cose una consistenza particolare, che permette di rendere particolarmente sottile la differenza tra ciò che è reale e ciò che non lo è. Raccontare l’agonia di Frida con queste forme surreali crea una strana connessione tra il suo specifico surrealismo deviante e l’altrettanto deviante surrealismo implicito di Herriman. Leggendo Corona, ci si accorge improvvisamente di quanto deserto messicano ci sia in Coconino County, e di come il rapporto perverso tra Ignatz e Krazy Kat non sia in fin dei conti del tutto diverso di quello, storico, tra Frida e Diego.

Ci si accorge anche che, in termini di segno grafico, Herriman è stato un autore molto più tragico di Pazienza, di Giacon e di Beto Hernandez. Nelle citazioni di Corona, la natura ironica dell’universo di Herriman non scompare affatto, ma è quella tragica a dominare. Se la Frida del 1998 poteva essere ancora surreale e scherzosa, qui il sogno è diventato incubo e la risata emerge comunque a denti stretti. L’azione del peyote del don Juan di Carlos Castaneda è talmente evidente in queste pagine da indurci a rileggere persino Herriman in termini allucinatori, per accorgerci che non è troppo difficile farlo, anche se l’accento delle storielle di Krazy Kat veniva poi messo altrove, e il delirio rimaneva relegato agli sfondi, al paesaggio (o era comunque presupposto alle relazioni messe in scena, e mai del tutto tematizzato).

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