Di un vecchio sonetto e delle sue angosce

 

Questa vita mortal, che ‘n una o ‘n due
brevi e notturne ore trapassa, oscura
e fredda; involto avea fin qui la pura
parte di me ne l’atre nubi sue.

Or a mirar le grazie tante tue
prendo: ché frutti e fior, gelo ed arsura,
e sí dolce del ciel legge e misura,
eterno Dio, tuo magisterio fue.

Anzi ‘l dolce aer puro, e questa luce
chiara, che ‘l mondo a gli occhi nostri scopre,
traesti tu d’abissi oscuri e misti.

E tutto quel che ‘n terra o ‘n ciel riluce,
di tenebre era chiuso, e tu ‘apristi;
e ‘l giorno e ‘l Sol de le tue man son opre.

.

pQuesto sonetto è parte delle Rime di Giovanni Della Casa, pubblicate postume nel 1558. È un testo che mi è molto caro, e vale la pena di osservarlo da vicino. Non è tanto il tema ad affascinarmi, quanto il modo poetico in cui l’autore lo affronta.

Un poeta italiano che scriva sonetti a metà del Cinquecento non si può sottrarre alle regole del perarchismo, e alla sua calibrata, classicistica, misura. Un sonetto petrarchesco o petrarchista può anche raccontare le più turbinose passioni dell’animo, le più sublimi ascese della passione, e tuttavia, proprio per il modo in cui è fatto, qualsiasi cosa esso racconti ci apparirà come inquadrata in una tranquilla e rassicurante cornice. Lo schema regolare delle quartine e delle terzine, con le loro rime obbligate, a cui si aggiungono i requisiti ulteriori dello stile petrarchista, è un’inevitabile rappresentazione del mondo in termini secondo i quali tutto è già composto e risolto, e ogni tensione che ne sia oggetto di discorso vi appare inevitabilmente sistemata nella posizione che meglio le si addice.

Una forma chiusa e perfetta, meravigliosa nella sua capacità di compensare e contenere i mali del mondo, risolvendoli in compassata contemplazione.

Il sonetto di Giovanni Della Casa non sfugge alle regole del gioco, e tuttavia nemmeno le rispetta sino in fondo. Il sistema degli accenti (che evita sistematicamente quello di settima sillaba) e quello delle rime (tutte in qualche modo imparentate tra loro) sono tranquillamente petrarcheschi, così come la progressione complessiva del discorso…

Ci sono però troppi e troppo cruciali enjambement. Tre versi su quattro nella prima strofa e uno ciascuna nelle due successive, sono tutti fortemente inarcati. L’enjambement crea una frattura tra l’organizzazione metrica e quella sintattica che non è prevista (se non in minime dosi) dal paradigma petrarchista. Questa frattura incrina il senso di risoluzione e compiutezza che l’insieme del testo deve produrre. L’espressione che prosegue oltre la fine del verso ci costringe a una sorta di sporgersi sull’orlo dell’abisso che non viene recuperato dalla regolarità della struttura, perché qui è proprio la struttura a inarcarsi, a imbizzarrirsi, a negare per un attimo il compimento rassicurante della forma.

Certo, Della Casa non è in grado di arrivare sino in fondo. I suoi enjambement sono frequenti all’inizio del componimento, per farsi rari e infine scomparire man mano che ci si avvicina alla fine. L’angoscia, l’inquietudine della non risoluzione ritmica viene suggerita insistentemente all’inizio, ma dimenticata alla fine (magari coerentemente con la progressione narrativa dall’angoscia personale alla gioia collettiva della contemplazione divina). Il finale è infatti tornato alla norma, all’inquadramento formale, al quadretto rassicurante (duecentocinquant’anni dopo – però duecentocinquanta! – Ugo Foscolo potrà permettersi di osare molto di più).

Ma è già straordinario, per la sua epoca, che Della Casa sia riuscito ad arrivare sin qui, a suggerire questa tensione iniziale, questa insistita assenza di risoluzione a fine verso. Il quadro petrarchista è rigido, sì, certo; ma proprio per questo basta appena un accenno per metterne in crisi l’effetto rassicurante, e suggerire il salto nel vuoto.

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Dell’andare a capo in poesia

Un’amica che leggeva delle mie poesie mi ha domandato una volta con che criterio si va a capo nei versi. In altre parole, quando scrivi una poesia, come fai a decidere quando è ora di concludere un verso e iniziarne un altro?

La risposta banale è “Quando lo senti”. È vero (perché mentre scrivi è in gioco la sensibilità assai più di qualsiasi tipo di calcolo) ma non basta (perché anche questa stessa sensibilità segue delle regole, che ci siano in quel momento presenti o no).

La risposta non banale è molto complicata. Riflettendo sulla stessa sensibilità che ci porta ad andare a capo in un certo modo, posso però enunciare una serie (tutt’altro che esaustiva) di principi, che hanno come conseguenza l’andata (o meno) a capo:

  1. l’inizio e (soprattutto) la fine di un verso sono luoghi di rilievo: quello che capita in queste posizioni viene enfatizzato rispetto a quello che si trova nella parte centrale del verso;
  2. di conseguenza, un verso molto breve enfatizza molto il suo contenuto (che si trova al contempo all’inizio e alla fine del verso);
  3. la coincidenza tra la clausola metrica (data dal verso) e quella sintattica (data dal periodo, dalla proposizione o dal sintagma compiuto) ha impostazione conclusiva: ne farò uso se voglio enfatizzare la cesura tra un verso e l’altro (e tra una clausola sintattica e l’altra), ottenendo un ritmo diviso; la eviterò se invece voglio minimizzare le cesure, ottenendo un ritmo più fluido;
  4. le forme regolari sono come la tonica nella musica tonale: un luogo di risoluzione della tensione; finché voglio mantenere la tensione devo mantenere irregolare la forma, e spezzare il verso in modo che lo sia; la regolarità, viceversa, è conclusiva. Posso fare uso dei versi più anomali in una poesia, ma un bell’endecasillabo con accenti sulle sillabe 4 e 6 darà l’impressione di un punto di arrivo, parziale se la sintassi non lo conferma, totale se anche sintatticamente si arriva in fondo;
  5. quest’ultima regola è particolarmente importante quando si fa uso di versi della stessa lunghezza (cioè non versi liberi): il gioco tra le versioni non canoniche e quelle canoniche del verso che stiamo usando crea tutta la tensione metrico-sintattica della poesia. In questo senso la presenza dell’enjambement permette di rendere forme irregolari anche i versi più canonici, inserendo nel gioco un’ulteriore variabile.

Quest’ultima osservazione riguarda qualcosa che mi è particolarmente presente. Probabilmente la natura sillabico-accentuativa (più sillabica che accentuativa) del verso tradizionale italiano ha a che fare con l’antico legame tra poesia e musica, reciso nel XIII secolo dagli aristocratici siciliani. Dante aveva capito bene, pur nei termini della propria epoca, che il gioco tra versioni più o meno canoniche dell’endecasillabo era uno strumento potente in mano al poeta, visto che non c’era più bisogno di rispettare il requisito della cantabilità (in senso musicale). Poi però Petrarca ha imposto alla poesia italiana un canone di regolarità che ha tagliato fuori questo gioco: purtroppo lui era talmente bravo che riusciva a ottenere gli stessi effetti giocando di variazioni minimali degli accenti; ma per chi l’ha seguito, affascinato dalla sua abilità, il risultato è stato mediamente assai noioso.

Sarà gusto personale, ma nell’universo del sonetto (cioè la forma che Petrarca ha maggiormente segnato) i miei amori sono sempre andati verso gli autori meno petrarcheschi, come Giovanni Della Casa e Ugo Foscolo, specie in A Zacinto. Ecco un bell’esempio da Della Casa (dalle Rime, pubblicate postume nel 1558):

Questa vita mortal, che ‘n una o ‘n due
brevi e notturne ore trapassa, oscura
e fredda; involto avea fin qui la pura
parte di me ne l’atre nubi sue.

Or a mirar le grazie tante tue
prendo: ché frutti e fior, gelo ed arsura,
e sí dolce del ciel legge e misura,
eterno Dio, tuo magisterio fue.

Anzi ‘l dolce aer puro, e questa luce
chiara, che ‘l mondo a gli occhi nostri scopre,
traesti tu d’abissi oscuri e misti.

E tutto quel che ‘n terra o ‘n ciel riluce,
di tenebre era chiuso, e tu ‘apristi;
e ‘l giorno e ‘l Sol de le tue man son opre.

Qui il gioco tra irregolarità (tensiva) e regolarità (risolutiva) è basato sull’enjambement, mentre per quanto riguarda gli accenti il canone petrarchesco viene rispettato.

Ma il principio si trova applicato sino in Amelia Rosselli (da Documento, 1966-73):

Ossigeno nelle mie tende, sei tu, a
graffiare la mia porta d’entrata, a
guarire il mio misterioso non andare
non potere andare in alcun modo con
gli altri. Come fai? Mi sorvegli e
nel passo che ci congiunge v’è soprattutto
quintessenza di Dio; il suo farneticare
se non proprio amore qualcosa di più
grande: il tuo corpo la tua mente e
i tuoi muscoli tutti affaticati: da
un messaggio che restò lì nel vuoto
come se ad ombra non portasse messaggio
augurale l’inquilino che sono io: tua
figlia, in una foresta pietrificata.

In questa corsa affannosa, l’unico punto risolutivo è quello finale, e questa “foresta pietrificata” ne riceve un rilievo straordinario.

(come questo principio sia applicato da me – si parva licet componere magnis – si può ovviamente verificare qui)

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