Recensioni d’annata, 1992. Snoopy, il fantastico fatto a bracchetto

Snoopy, il fantastico fatto a bracchetto
Il Sole 24 Ore, 25  ottobre 1992

Giocatore di hockey, tennista di grido, esploratore, romanziere, pilota della Grande Guerra, avvoltoio, serpente a sonagli: il bracchetto Snoopy è tutto tranne quello che dovrebbe essere. Come cane da guardia non è senz’altro da raccomandare, ma come personaggio di comic strip è probabilmente quanto di più riuscito il nostro secolo abbia prodotto.

Sono in questi giorni quarantadue anni che il fantasioso bracchetto è uscito per la prima volta dalla penna di Charles Monroe Schulz: le prime strisce dei Peanuts comparvero infatti sui quotidiani americani nell’ottobre del 1950. Non era previsto che si chiamassero così: il nome doveva essere Li’l folks, “Piccola gente”, ma qualcuno cui Schulz aveva presentato la striscia commentò “Sembrano noccioline”; e così si chiamarono: “noccioline”, “peanuts”.

Il successo di questo comic, che raccontava di bambini con trasfigurati problemi di adulti, fu notevole sin dall’inizio. In un’America in cui la psicoanalisi incominciava a furoreggiare, la striscia di Schulz faceva sorridere dei luoghi comuni della quotidianità, e delle debolezze di ciascuno. Il mondo di bambini che vi veniva rappresentato era scopertamente una metafora del mondo degli adulti, ma permetteva al racconto di rendere palese quello che nella vita è implicito, attraverso l’ingenuità comunicativa (ma niente affatto psicologica) dei suoi personaggi. In altre parole, Charlie Brown, Linus, Lucy e compagnia erano dei bambini con la psicologia dei grandi e la facilità comunicativa dei piccoli.

Ma i Peanuts del 1950 erano ancora piuttosto diversi da quelli di oggi. Al posto dello stile grafico un poco tremolante e dalle linee essenziali che ben conosciamo tutti, c’erano delle linee perfette e curate, un po’ fredde nella loro regolarità. E poi Snoopy era quasi irriconoscibile: molto più cane di quanto non sia ora, nel 1950 Snoopy era davvero un cucciolo di bracchetto, impegnato a correre dietro alle persone e a recuperare bastoncini, senza il minimo accenno di fantasia simil-umana.

Lo Snoopy che conosciamo noi si forma piano piano durante gli anni cinquanta, ed è già del tutto lui quando i Peanuts sbarcano in Italia. Siamo nei primi anni sessanta, all’epoca della pubblicazione dei libri di Charlie Brown da parte delle edizioni Milano Libri. A testimoniare l’importanza che venne data sin dall’inizio a queste pubblicazioni potrebbe bastare l’introduzione di Umberto Eco al primo volume, introduzione poi ripresa per un famoso articolo in Apocalittici e integrati. Qualche anno dopo, poi, un’edizione Mondadori delle strisce di Schulz sarebbe stata titolata Il bambino a una dimensione, con evidente riferimento (e niente affatto a sproposito) all’opera di Herbert Marcuse.

Le problematiche di interazione psicologica ironicamente affrontate nei Peanuts trovarono presto un discreto terreno in Italia, ma il personaggio che in quegli anni godeva della massima attenzione non era Snoopy, bensì il frustrato Charlie Brown. Negli anni dell’esistenzialismo e dei primi fermenti della sinistra non storica, Charlie Brown era lo specchio in cui ciascuno poteva veder riflessa la propria epocale incapacità di vivere: un sentimento che era allora molto di moda.

Nonostante questo, la rivista che nacque nel 1965 si chiamò Linus, e non Charlie Brown. Contribuirono sicuramente alla decisione anche ragioni di semplicità del nome, ma non si può trascurare il ruolo fondamentalmente positivo e ragionevole che il personaggio Linus gioca nel mondo di Schulz. Era forse già scritto in questa scelta che qualche anno più tardi la rivista Linus sarebbe passata dall’intellettuale proposta di fumetti del presente e del passato, alla critica politica impegnata e a una quasi militanza nella sinistra giovanile degli anni settanta.

Snoopy in tutto ciò non è mai stato marginale, ma la sua dimensione fantastica e dolcemente demenziale si trovava forse un po’ fuori sintonia con le tendenze di quegli anni. Il mondo di Snoopy è un mondo a parte persino all’interno del mondo dei Peanuts: della “poesia ininterrotta” (definizione di Eco) che caratterizza la narrazione dei Peanuts, le vicende di Snoopy sono un po’ la parte da teatro dell’assurdo, da “deragliamento dei sensi”. Sul palcoscenico della striscia, dove si alternano illusioni e frustrazioni (tutte filtrate attraverso una luce ingentilente e ironica che le spoglia dell’angoscia senza vuotarle di significato), Snoopy è l’unico a non conoscere né le une né le altre.

Il suo fascino è quello di vivere un’illusione così perfetta da non patire alcun confronto con la realtà, col risultato di non essere nemmeno più vera illusione. Nulla può distogliere Snoopy dal suo mondo irreale, perché tutto quello che gli succede viene subito tradotto nei suoi termini, ed entra immediatamente a farne parte: deludere Snoopy è impossibile. Snoopy incarna la fuga dalla realtà, è il fantastico fatto bracchetto.

Oggi, anni novanta, è ormai da tempo che Snoopy rappresenta il personaggio-simbolo dei Peanuts, quello che più di tutti incarna lo spirito di Schulz, quello più amato dal grande pubblico. Giustamente perciò la mostra che celebra il quarantennio dei Peanuts è intitolata a lui. Dopo essere stata, in forma molto più ridotta, a Parigi, la mostra “Il mondo di Snoopy” è approdata a Roma, presso lo Spazio Flaminio, dove è stata inaugurata venerdì 16 ottobre.

Non vi si trovano soltanto le tavole originali di Schulz (e l’autore in persona, almeno sino a ieri), che ne costituiscono comunque il cuore. Ad esse si aggiungono molte altre sezioni, tra cui quella che contiene una serie di omaggi a Snoopy da parte di pittori, architetti, designer e fumettisti, quella con la sfilata di moda per Snoopy, un’aula didattica con brevi lezioni sulla comunicazione, una mostra del merchandising di Snoopy (un aspetto del successo di Schulz da non trascurare), film, interviste registrate, videogiochi… Un mondo di Snoopy che non è solamente il mondo suo, interiore, ma anche tutto quello, esteriore, che si è sviluppato col tempo e che ha contribuito a fare del bracchetto fantasioso un mito di oggi, il mito del bambino che può permettersi di non crescere mai, persino quando un intero universo ruota attorno a lui.

La mostra è organizzata dal Gruppo Prospettive, di Roma, e conta prestigiose collaborazioni di enti e persone. Resterà aperta sino al 17 gennaio. Tappe successive in Italia Milano e Venezia, poi Europa e Stati Uniti.

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Grazie Charlie

Schulz, Peanuts, 1972

Schulz, Peanuts, 1972

Mi rattristo (con mio figlio) per la fine di Magico Vento. Mi entusiasmo per quasi ogni Moebius. Ho difeso il Dylan Dog dei tempi migliori. Quasi ogni numero di Julia lo commento con mia moglie. Continuo a pensare che alcune strisce di Mafalda a volte siano importanti almeno quanto i libri minori di Marx. Ancora mi commuovo per Alack Sinner. Se vedo un salame caduto in terra non penso a uno chef distratto ma voglio credere che sia passato di lì Jacovitti (dimostrazione che a volte i reazionari sono sovversivi). Come ogni giornalista anche io per un certo periodo ho creduto di essere Clak Kent… e voi capite di cosa sto parlando vero? Non è un uccello e neppure un aereo. Uno dei miei maestri di sarcasmo è Curls. Se provassi a indossare – non lo farò – gli orrendi panni dei militari argentini… capirei bene perchè diedero la caccia agli autori dei migliori fumetti. Altan a volte è il mio biglietto da visita ma ogni tanto potrebbe essere Pazienza. Passano gli anni ma Ellekappa resta divina ma la Bretecher scordar no, no, non si può. E quando facevo volantini politici ho usato persino Tex (ehi Rocco ti ricordi?). Di continuo scopro, riscopro, capisco in ritardo, uso, godo, consiglio, inquadro meglio, rileggo – o qualche volta detesto – fumetti, nuvole disegnate, le diversamente scritte storie.
Tutto questo non sarebbe stato possibile se un giorno in edicola non avessi visto spuntare una rivista che si chiamava Linus. Se non mi fossi subito innamorato in primo luogo di quella coperta, della ragazzina con i capelli rossi, del povero Ciccio (Brown), del cane più pazzo mai visto, della Lucy “psichiatra” e pertfida come di tutto il resto della banda di Schulz. Grazie Charlie (non Brown ma il papà di tutto)
Io sono nato il 3 ottobre 1948 mentre la prima striscia di Charlie Brown  usciva il 2 ottobre 1950. Siamo quasi coetanei ma soprattutto due bilance. Dunque te lo chiederò schiettamente Charlie: anche tu hai un omonimo che ti perseguita?

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Questo post è stato indubbiamente scritto da Daniele Barbieri, però non da me (credo).
Il mio post per il compleanno dei Peanuts si trova, in via eccezionale, qui, sul blog di Daniele Barbieri (con auguri di buon compleanno anche a lui – dopodomani, però).
Ovviamente, c’è un’altra ipotesi: esiste un danielebarbieri iperuraneo, che è l’idea platonica di tutti i danielebarbieri terreni. Se date credito a questa ipotesi, allora ambedue i post (iperuranei) li ha scritti lui.

P.S. Il db che scrive in questo blog celebrerà pubblicamente il compleanno dei Peanuts domenica 3 ottobre alle 18.30 a Milano, al teatro Tieffe Menotti (ex Teatro dell’Elfo) in via Ciro Menotti 11, insieme a Fulvia Serra, Sergio Staino, Annamaria Gandini, Bruno Cavallone (primo traduttore dei Peanuts) e Alessandro Brambilla (curatore dell’archivio di Gandini).

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Del saggio Watterson, con Schulz e Herriman

Calvin e Watterson

Calvin e Watterson


Della personale intelligenza di Bill Watterson è assai difficile dubitare, vista la qualità del suo lavoro decennale su Calvin e Hobbes. Confesso però che, nonostante questo, ho trovato (piacevolmente) sorprendente ritrovarmelo in veste di critico in un paio di articoli (notevoli per sottigliezza e passione) riportati recentemente nel blog Conversazioni sul fumetto, dedicati rispettivamente a Charles M. Schulz e a George Herriman. È sempre un po’ strano quando un autore cambia campo, e parla di voce propria al di fuori dell’universo un po’ impacchettato delle interviste.

Naturalmente, la sorpresa più grossa prodotta da Watterson fu l’annuncio, nel 1995, di smettere di disegnare Calvin e Hobbes; un annuncio che coincideva con l’apice del successo (se ne può leggere il testo su Wikipedia, qui), e per questo tanto più inatteso. Ma, a rileggerlo oggi, insieme con i due articoli su Schulz e Herriman, si capiscono bene le sue ragioni, e la sorpresa (ora unificata) è che esista qualcuno che alle ragioni del successo preferisca quelle della serietà produttiva (o della serietà della vita). Se il successo mi richiede un ritmo produttivo alienante, che può andare a scapito non solo della qualità della mia vita ma anche di quella di ciò che produco, allora forse è meglio smettere di produrre.

Naturalmente Watterson aveva – per così dire – il culo parato. Il successo e le ristampe di Calvin e Hobbes gli assicuravano comunque un buon tenore di vita – ma se avesse continuato sarebbe diventato ricco quasi come Schulz, e certamente molto più di Herriman.

L’articolo su Herriman è del ’90, quando Watterson era in piena attività, mentre quello su Schulz è del ’99, con Watterson già ritirato, e giusto nell’occasione del ritiro del medesimo Schulz. In tutti e due si percepisce forse un po’ di invidia, e non tanto per la grandezza dei due autori (a cui Watterson fa decisamente concorrenza, che lui lo sappia o no) quanto per la loro capacità di resistere sino all’ultimo – quello che lui non si è sentito di fare. Per lui Schulz è “un perfezionista che veramente ama fare fumetti più che ogni altra cosa”.

Per Watterson – lo si capisce bene – Herriman e Schulz sono due grandi, due modelli da imitare, e che lui ha cercato davvero di imitare; ma c’è qualcosa di amaro nel confronto tra il suo tipo di decisione e il loro. Questo “amare fare fumetti più che ogni altra cosa” significa forse amare più il proprio lavoro che la propria moglie, i figli, la possibilità di vivere emozioni diverse da quelle (pur notevolissime) della creazione.

Davvero, non c’è una via di mezzo? Non si può amare sia il proprio lavoro che i propri cari? Forse sì, se il prezzo del successo non è lo stralavoro giornaliero di chi produce strisce quotidiane. Ma se lo è?

È per questo che abbiamo solo 10 anni di Calvin e Hobbes, e tanti di più di Krazy Kat e dei Peanuts. Peccato, per noi. E lunga vita al saggio Watterson.

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Di Will Eisner e della stilizzazione espressiva

Colgo l’occasione del dialogo seguito al mio post precedente (Della comunicazione visiva e della lista) per ricollegarmi ai temi di un libro importante appena uscito: è il libro di Will Eisner, L’arte del fumetto. Regole, tecniche e segreti dei grandi disegnatori (a cura di Fabio Gadducci e Mirko Tavosanis, BUR Rizzoli). Si tratta dell’edizione italiana congiunta di due libri diversi (ma evidentemente collegati) nei quali Eisner spiega le regole di base dell’arte sequenziale, ovvero della letteratura a fumetti. Per chi fa fumetti o aspira a farne, è una lettura obbligatoria. Per chi li legge con un interesse che vada al di là della risata o del sapere come va a finire la storia, è comunque una lettura fortemente consigliata – e anche piacevole, non foss’altro che per l’ampia quantità di esempi (anche storie intere) che vi vengono presentati.

Nel dialogo con Stefanelli e “un ospite”, quello che emerge è il tema della semplificazione, o meglio stilizzazione. Alla fine sembra che ci ritroviamo tutti d’accordo su questa frase: “da un lato si deve poter riconoscere con facilità i personaggi e le situazioni, dall’altra essi devono rimanere espressivi e vivaci”. Il manuale di Eisner è molto ricco, ma lo si potrebbe riportare, come morale di fondo, proprio a un principio di questo genere: da un lato il fumetto richiede una stilizzazione grafica e narrativa di personaggi e situazioni che permetta al suo lettore di riconoscerli (sia come esemplari di una casistica nota, sia nelle loro varie ricomparse nella sequenza di una vicenda narrata a fumetti); dall’altro, senza una complessità espressiva sufficiente non si producono fumetti interessanti.

Il principio non riguarda solo il fumetto. In ambito narrativo troviamo da sempre la stessa polarità tra stilizzazione ed espressività. Ma è interessante osservare che in ambito visivo il problema inizia a porsi con maggiore decisione nel corso dell’Ottocento, proprio quando la diffusione di una cultura visiva di massa (nella stampa e nella comunicazione aziendale) segna un punto di svolta rispetto alla visività tradizionale, espressa soprattutto attraverso la pittura e le belle arti in genere.

Non che in pittura il problema non si ponga, ma un oggetto visivo che deve rispondere sostanzialmente a una limitata committenza può contare su una specificità di competenze su cui non può contare un oggetto visivo pensato per una fruizione di massa. Sappiamo bene che il limite della stilizzazione grafica possibile è rappresentato dalla parola scritta: qualunque parlante italiano legga (per esempio) queste parole scritte, le riconosce al medesimo modo (poi magari le interpreterà in mille modi diversi, ma questo non è più un problema di stilizzazione visiva). I marchi aziendali che iniziano a diffondersi dalla fine dell’Ottocento tendono a una stilizzazione/standardizzazione di questo genere: vogliono essere una sorta di “parole visive”, che rimandano direttamente e univocamente all’azienda che rappresentano. Il linguaggio della pubblicità, che inizia a diffondersi in quei medesimi anni, nella misura in cui esibisce componenti visive (quelle verbali sono state per parecchio tempo dominanti), gioca su queste medesime stilizzazioni e immediate riconoscibilità.

Graficamente, il fumetto (e tutti i suoi predecessori ottocenteschi di letteratura per immagini) nasce e si sviluppa in un contesto di questo genere, e i suoi autori delle origini sono ben consapevoli del fatto che i loro personaggi possono diventare dei veri e propri marchi, immediatamente riconoscibili, purché siano progettati opportunamente. Questo aspetto è indubbiamente presente nel progetto di Yellow Kid (e in particolare di Buster Brown), ma anche dei Katzenjammer Kids, di Little Tiger e di Mutt & Jeff.

Ma non è questo l’unico motivo per cui il disegno del fumetto nasce in questa forma così semplificata. L’immagine stilizzata e facilmente riconoscibile permette una lettura più veloce, e quindi una scansione ritmica del testo che sarebbe messa in forte difficoltà da immagini più realistiche e più incertamente riconoscibili. Su questa dimensione ritmica del racconto a fumetti Eisner insiste diffusamente: una buona scansione ritmica è il requisito essenziale di una storia di qualità, ancora di più della qualità grafica delle immagini.

L'analisi del disegno dei Peanuts di Guy Gauthier

L'analisi del disegno dei Peanuts di Guy Gauthier

L'analisi del disegno dei Peanuts di Guy Gauthier -2

L'analisi del disegno dei Peanuts di Guy Gauthier - 2

L'analisi del disegno dei Peanuts di Guy Gauthier - 3

L'analisi del disegno dei Peanuts di Guy Gauthier - 3

Un esempio straordinario, più vicino a noi, di quanto la stilizzazione grafica abbia contribuito al successo e alla qualità di una serie a fumetti (e anche, va certamente detto, al suo sfruttamento in termini di branding) è quello dei Peanuts di Charles M. Schulz. C’è un articolo del 1976 (“Les Peanuts: un graphisme idiomatique” Communications, 24) in cui Guy Gauthier mostra come le figure dei personaggi dei Peanuts possano essere costruite articolando un piccolo numero di elementi grafici, corrispondenti alle teste, ad alcuni tipi di espressioni facciali, ad alcune posizioni del corpo e delle sue estremità, secondo un procedimento di articolazione che ricorda quello del linguaggio verbale. Ne otteniamo una sorta di grammatica grafica dei Peanuts, ovvero un sistema degli elementi di base e delle combinazioni permesse e vietate.

Seguendo questa metafora sino in fondo (e anche oltre le intenzioni di Gauthier) si potrebbe pensare che i Peanuts siano un sistema di scrittura, dove poi tutta la ricchezza interpretativa (che, come sappiamo, è in questo caso enorme) si dispiega al livello del significato – proprio come con la scrittura verbale: le parole sono in numero limitato, e si possono combinare in un numero limitato di modi; quello che si legge è, al livello del significante, immediatamente comprensibile e semplicissimo; tutta la complessità e la ricchezza semantica si dispiegano a livello del significato.

Le cose, di fatto, non stanno sempre così neanche con la scrittura verbale, nel cui ambito la dimensione poetica costituisce già un controesempio. Ma neppure il disegno dei Peanuts può essere davvero ridotto alla grammatica di Gauthier: per quanto Schulz giochi il più possibile sulla semplificazione e standardizzazione, già le stesse variazioni minime del suo segno grafico producono differenze espressive enormi. E se invece di Schulz prendiamo Floyd Gottfredson come oggetto di analisi, non solo la “grammatica” di base diventa talmente complessa che non vale la pena di descriverla, ma sono soprattutto gli scarti espressivi rispetto alle regole a farcelo apprezzare e amare: Mickey Mouse va rappresentato certamente in questo e questo modo (anche perché è – lui più di tutti – un marchio), tuttavia, una volta fatta salva la riconoscibilità, è l’espressività grafica che conta! Questo, ovviamente, non taglia fuori tutta quella complessità che appartiene alla dimensione del significato e che, come abbiamo visto, caratterizza la scrittura verbale: essa ci può essere anche qui, nel medesimo modo, ma è anticipata, percettivamente, da una complessità espressiva di carattere grafico che la parola non può avere (se non nelle sue dimensioni calligrafiche, o di tipografia espressiva – ma con modalità molto diverse, e non ne parleremo qui).

Eisner appare, nel suo libro, ugualmente preoccupato di costruire la riconoscibilità (attraverso forme di stilizzazione e standardizzazione) e di garantire l’espressività (attraverso opportune deviazioni dalla norma). Comunque sia, il realismo, o naturalismo, rimane del tutto fuori gioco: una storia che ci appare come realistica è una storia che si basa su delle stilizzazioni che noi riconosciamo perché sono le stesse che applichiamo al mondo reale per comprenderlo; e che poi si allontana da quelle stilizzazioni in una maniera che è grosso modo imprevedibile quanto lo è la realtà rispetto alle nostre aspettative – in altre parole, che è imprevedibile in misura che possiamo prevedere e accettare. Se ci si allontana da questo standard si va o verso il noioso (l’eccessivamente prevedibile) o verso il difficile (l’eccessivamente imprevedibile).

Tutte le raccomandazioni di Eisner vanno verso la ricerca di questa difficile via di mezzo. E il libro è, proprio per questo, prezioso – anche se non tutte le sue affermazioni vanno prese come oro colato. Per esempio, da qualche parte Eisner raccomanda di non usare i balloon collegati per far dialogare di personaggi nella medesima vignetta. Gli esempi che propone sono convincenti. Ma noi sappiamo bene che, per esempio, Andrea Pazienza è riuscito a ottenere effetti di grande espressività proprio con questa tecnica. Evidentemente esistono dei casi, sfuggiti all’esperienza di Eisner, in cui la si può utilizzare con profitto.

Allo stesso modo, è anche possibile rendere il gioco più complesso di quello di Eisner dal punto di vista grafico: il lavoro di Muñoz e Sampayo di cui ho parlato pochi giorni fa qui ne è un esempio. Tuttavia il lavoro grafico di Muñoz non è un esempio di realismo: la stilizzazione è in opera, e fortemente, pure lì. Anzi, la sua deviazione grafica appare così fantasticamente espressiva proprio perché si basa su una stilizzazione evidente.

Insomma – e questo lo dico in particolare agli autori esordienti che devono leggere questo libro – i principi di base della proposta di Eisner sono quelli cruciali. Sulla loro applicazione specifica bisogna invece ragionare. Eisner ha trovato un modo esemplare di applicarli; ma esistono molti altri modi per farlo.

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Di Charles M. Schulz e dei Peanuts

Appartengo a una generazione che ha avuto un rapporto controverso con l’opera di Charles M. Schulz: da un lato non si poteva non riconoscere il grande talento, la sottigliezza e la delicatezza, e insieme la profondità, con cui costruiva il suo mondo. Dall’altro, i nostri miti erano altrove.

Ben ricordo quando, sul finire dei Settanta o nei primi anni Ottanta, Oreste del Buono si scandalizzò per un’affermazione di Renato Giovannoli, il quale diceva (mi pare) qualcosa come: che i Peanuts erano una metafora della vita, mentre Doonesbury centrava la nostra condizione contemporanea, e per questo lo preferivamo. Giovannoli, all’epoca, voleva certamente essere provocatorio; ma la sua provocazione riguardava un po’ tutti noi giovinastri, che ci sentivamo rappresentati al momento più da Trudeau che da Schulz.

Il motivo di tutto questo, io credo, non riguardava tanto chi fosse più bravo tra Schulz e Trudeau, ma, molto più banalmente, che Schulz rappresentava per noi i nostri padri (quelli intelligenti), e noi comunque dovevamo distaccarcene.

A tutt’oggi continuo a percepire i Peanuts come un lavoro perfetto, così completo, coerente, coeso, che quasi non lo si può toccare. Continua a ergersi davanti a me come la norma che definisce il fumetto ideale, così ideale che fatico anche a parlarne, perché non si può parlare che per differenze, ed è rispetto a Peanuts che si definiscono le differenze di tutti gli altri.

E’ ovvio che non è così, e che il lavoro di Schulz si basa su un’ossessività e un minimalismo che lo tengono ben lontano dalla monumentalità. Quando mi immergo nella lettura delle sue strisce, è comunque un piacere. Ma quando ci penso in astratto, quello che prevale è questo senso di intoccabilità. Forse, benché se lo sia meritato, Schulz è stato davvero troppo celebrato.

O forse è stato troppo celebrato dalla generazione dei miei padri; e Freud ci insegna che non si finisce mai di ucciderli – tantopiù quanto più li si ama.

Charlie Brown ha sessant’anni. Domani Eco lo celebra insieme alla moglie di Schulz. I miei migliori auguri al mito dei miei padri dentro cui sono cresciuto anch’io!

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