Da “Scuola di fumetto” n.105, 2017: Pagine e sequenze

Ho pensato di ripubblicare qui, a distanza di due anni, gli articoli già usciti sulla rubrica da me curata, “Figure cifrate” sulla rivista di Laura Scarpa, Scuola di fumetto. Così, a questa distanza di tempo, non le faccio più concorrenza, e magari le faccio invece un po’ di meritata pubblicità. Continuerò con periodicità bimestrale, come quella della rivista, in modo da mantenere il distacco temporale.

Winsor McCay, “Little Nemo in Slumberland”, 24 febbraio 1907

Stavolta ritorniamo agli inizi, non solo perché Winsor McCay è stato un autore straordinario, ma perché la tavola qui a fianco (24 febbraio 1907) ci permette di fare alcune riflessioni sul rapporto tra pagina e racconto, o – se preferite – tra dimensione tabulare e dimensione sequenziale.

Quando uscì stampata per la prima volta, questa pagina era molto più grande di questa riproduzione, ma il tipo di esperienza vissuta del lettore non deve essere stata molto diversa da quella appena vissuta da voi (e sulla differenza torneremo tra poco). Quando siete entrati in questa doppia pagina, il vostro sguardo è certamente corso sulla grande immagine complessiva della pagina di destra, e l’ha colta nel suo insieme. Solo in un secondo momento – ammesso che l’abbiate già fatto – avete esplorato sequenzialmente le singole vignette, leggendo i testi, e cogliendo nel dettaglio la storia. Oppure (e comunque in un secondo momento) avete scorso la sequenza senza leggere i testi, e avete in ogni caso colto qualcosa della sequenza narrativa: l’arrivo al palazzo di Jack Frost, la preparazione, l’ingresso al grandioso interno (e il risveglio, come sempre in una vignetta piuttosto separata, alla fine, poco influente sull’effetto d’insieme).

Questa pagina è stata progettata da McCay per questo percorso visivo: deve prima colpire nel suo insieme, in modo che l’effetto prodotto dalla visione complessiva influisca sul modo in cui poi leggerete i dettagli. Se scorrete le annate di Little Nemo, vi accorgerete che questa strategia viene utilizzata, in maniera più o meno radicale, in tutte le tavole.

La pagina mostra al primo sguardo due strutture visive simili, in alto e in basso, separate da una striscia abbastanza omogenea dove dominano le linee verticali. Osservate, nella loro differenza, le analogie tra la figura del palazzo e quella del gigante di ghiaccio affiancato dagli orsi: sono entrambe forme a simmetria centrale, con un corpo di mezzo più alto, sottolineato da una retrostante figura semicircolare (l’alone luminoso di sopra, l’aureola e gli archi di ghiaccio di sotto). I colori non sono molto diversi, e in tutti e due i casi c’è una base all’incirca orizzontale sottostante, con figure umane in leggero squilibrio. Nella striscia di mezzo le linee verticali del fondo (di colori simili alle due immagini in alto e in basso) si sommano alle linee bianche tra le vignette; e su questa base si stagliano i colori più vivaci delle figure dei personaggi, che creano un ritmo visivo variato ma ugualmente coglibile.

Se sfocate un po’ la vista, potrete cogliere nella pagina una struttura complessiva a cupola: basamenti, pareti con accenni di colonne o nervature verticali, chiusura rotondeggiante in alto. Non c’è bisogno che ne siate consapevoli: l’effetto di architettura favolosa, di luogo straordinario, viene comunque impostato nel lettore ancora prima che inizi la lettura vera e propria. E naturalmente poi, quando la lettura sequenziale ha luogo, il lettore è certamente influenzata da quello che è già stato colto.

Ora pensate alla differenza che esiste tra vedere un paesaggio dal vivo e vederlo in fotografia. Parlo di un paesaggio degno di questo nome, naturale o urbano, quelli che non possiamo fare a meno di fermarci almeno per un attimo (e se possiamo, anche di più) in contemplazione; sapendo benissimo che nemmeno la migliore riproduzione, anche a 360 gradi, potrebbe restituirci quella stessa emozione. La differenza sta nel fatto che nel paesaggio ci entriamo, ne facciamo parte; alla fotografia stiamo invece semplicemente di fronte: un’esperienza immersiva è certamente più coinvolgente di una semplicemente frontale! Notate che non è un problema di dettagli: una buona foto ci può rendere gli stessi dettagli che vedremmo al naturale. Ma sappiamo benissimo che non ne facciamo parte, e che le stiamo di fronte, e non dentro: il coinvolgimento nei suoi confronti è inevitabilmente minore.

Tuttavia l’essere umano possiede l’immaginazione. A certe condizioni, un’immagine può essere vissuta in maniera più immersiva di altre. Non arriverà probabilmente all’emozione di un’immersione reale, ma potrà evocare comunque in qualche misura un’esperienza immersiva. Una di queste condizione, probabilmente la principale, è che l’immagine sia grande a sufficienza da poter riempire il campo visivo, o almeno da avvicinarsi a questa condizione.

Da questo punto di vista, l’edizione originale di questa pagina di Little Nemo aveva dei vantaggi rispetto a quella che vedete qui, e l’immersione evocata nel lettore poteva essere quindi ancora più forte. Notate che un’altra condizione è la presenza del colore, ma si tratta di una condizione molto più debole: diciamo che in bianco e nero la costruzione di un effetto immersivo è più difficile, ma ci sono autori (come Sergio Toppi) che ci riescono benissimo lo stesso.

Ora lasciamo un attimo da parte McCay, e pensiamo all’uso delle splash page (singole, o doppie) da parte di autori più vicini a noi: Jack Kirby o Jim Steranko per il fumetto USA, Philippe Druillet o Moebius per quello francese. Cosa succede quando, nel flusso del racconto, improvvisamente voltiamo pagina e ci troviamo di fronte a un’immagine unica, grande?

Be’ in verità succedono molte cose, anche dal punto di vista degli effetti di tensione e di ritmo, e di sottolineatura narrativa. Ma qui mi preme far notare come in presenza di quella immagine improvvisamente più grande, molto grande, la dimensione immersiva si manifesti e indicativamente ci porti, noi lettori, all’interno del mondo della storia. Lo fa magari per un attimo, e non sarà proprio come essere lì di persona: ma lo è molto di più di quanto non succeda in tutte le altre vignette della sequenza, sempre fruite in maniera decisamente più frontale.

Se poi l’immagine è al vivo, senza margini bianchi, tagliata solo dal bordo della carta, l’effetto potrà essere ancora più forte, perché viene cancellata una cornice, ovvero un dispositivo di distanza. Andatevi a rileggere The Dark Knight di Miller alla luce di queste riflessioni, e vedrete come una buona parte della strategia di coinvolgimento messa in atto dal bravissimo Frank si fondi proprio su un calibrato ritmo di situazioni immersive, basate sia su singole grandi immagini sia su architetture di pagina unitarie (nonostante la pluralità delle vignette) proprio come in questa tavola di McCay.

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“Pompei” di Frank Santoro: l’elogio del disegno

“Pompei” di Frank Santoro: l’elogio del disegno

Non è nuova l’idea di raccontare un evento storico attraverso le vicende personali di qualcuno, in maniera che il lettore/spettatore gli si possa affezionare e quindi comprendere il senso degli eventi – entrando intensamente in loro – molto più di quanto non potrebbe lasciar capire l’arida cronaca dei libri di storia. Nel romanzo come nel cinema come nel fumetto si tratta di un espediente diffuso ed efficace, a patto che il narratore lo sappia condurre. Ecco che il nostro presente diventa il presente di quegli eventi, e una quotidianità che abbiamo riconosciuto sufficientemente familiare (nonostante la distanza storica o culturale) sfuma improvvisamente o progressivamente in qualcosa di molto diverso, l’evento storico riconosciuto.

Se si limitasse a questo, Pompei di Frank Santoro non sarebbe che un racconto come tanti, magari più delicato e sensibile di molti altri. Ma di narrazioni degli ultimi giorni di Pompei, anche impostate in questi termini, ne abbiamo in verità avute tante…

pompei frank santoro fumetto 001

Il fatto è che qui c’è qualcosa di più. Fin dalla primissima pagina, ancora prima che si possa cogliere un qualsiasi senso del racconto, il disegno appare rapido, approssimativo; quasi più uno schizzo, uno storyboard – dove magari le linee imperfette non vengono cancellate, ma corrette, lasciando visibile l’imperfezione. Niente colori, ovviamente; tessiture per le ombre altrettanto rapide; un senso complessivo di provvisorio e di instabile.

Poi la storia inizia a definirsi: Marcus, il protagonista, è l’assistente di un pittore che sta per fare il salto di notorietà che potrebbe portarlo a Roma e alla fama. Marcus gli prepara i colori e lo aiuta per le parti secondarie dei dipinti; ma è costretto anche ad essere complice della tresca tra il pittore e una principessa, che deve essere nascosta ad Alba, fidanzata ufficiale e sospettosa. Anche Marcus ha una donna, Lucia, insieme con la quale è scappato da Paestum, dove non vuole più tornare: a Pompei vuole diventare un ritrattista come il suo padrone, per guadagnare i soldi per metter su famiglia con lei…

Continua qui, su Fumettologica.

English translation here.

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Oltre la finestra, il silenzio del colore in Mattotti

Oltre la finestra, il silenzio del colore in Mattotti

In collaborazione con Logos Edizioni, pubblichiamo la postfazione di Daniele Barbieri al volume L’uomo alla finestra di Lorenzo Mattotti e Lilia Ambrosi.

Ecco, caro lettore, sei arrivato qui. Sei passato, con il protagonista di questa storia, attraverso le voci di tre donne, e di altri tre uomini. Ciascuno, come lui, ti è apparso chiuso nel suo destino: Irene nel suo desiderio di maternità, il filosofo nella sua malattia, Aurora nella sua inconoscibilità di fondo, l’uomo della demolizione nella propria passione per le immagini, il professore nella sua lontananza, Miriade nelle sue storie e nella sua cecità. Solo il destino del protagonista sembra aprirsi un poco, alla fine, perché d’ora in poi sarà lui a raccontare a Miriade quello che vede.

Però non hai letto una storia triste. I sette personaggi di cui si intravvede la storia stanno vivendo, stanno sentendo, e tutto è intenso, tutto profondo. Ed è, in fin dei conti, tutto irreale – ma non meno vero per questo….

Continua qui, su Fumettologica.

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Da “Scuola di fumetto” n.104, 2016: Il mistero bianco di Dino Battaglia

Ho pensato di ripubblicare qui, a distanza di due anni, gli articoli già usciti sulla rubrica da me curata, “Figure cifrate” sulla rivista di Laura Scarpa, Scuola di fumetto. Così, a questa distanza di tempo, non le faccio più concorrenza, e magari le faccio invece un po’ di meritata pubblicità. Continuerò con periodicità bimestrale, come quella della rivista, in modo da mantenere il distacco temporale.

Dino Battaglia, “Due amici”, 1976

 

“Due amici” è il racconto con cui, nel numero di agosto del 1976 di Linus, Dino Battaglia inaugura la serie che poi confluirà nel volume Maupassant. Si tratta di una decina di versioni a fumetti di racconti, per l’appunto, di Guy de Maupassant, scritti e ambientati nella Francia di fine Ottocento. “Due amici” ha inizio nella Parigi dei primi mesi del 1871, durante l’assedio prussiano; non è rimasto quasi nulla da mangiare; due amici si incontrano, e, grazie anche a qualche bicchierino di troppo, decidono di andare a pescare, nonostante la situazione, nel loro posto tradizionale, nella zona occupata dai prussiani. Ottengono il salvacondotto grazie a un’amicizia altolocata, e vanno. Dopo qualche ora di pesca, vengono sorpresi da una pattuglia prussiana. L’ufficiale cerca di estorcere loro la parola d’ordine per rientrare oltre le linee francesi, ma entrambi rifiutano di parlare, nonostante la minaccia di morte. Dopo averli fatti fucilare, l’ufficiale prussiano si fa cucinare il pesce da loro pescato.

Tutto il racconto di Maupassant è giocato sulla contraddizione struggente tra la bellezza della natura e l’orrore della guerra, un orrore sempre presente, anche se dapprima come uno semplice sfondo inquietante, e poi, di colpo, come un destino tragico. Battaglia enfatizza questa opposizione, mettendo in mostra una natura rigogliosa e fiorita, del tutto dimenticandosi di aver iniziato il racconto, seguendo le parole di Maupassant, con un “In una luminosa mattina di gennaio…”. Ma di questo attacco si dimenticano rapidamente anche i lettori, tanto fluida e genuina per lo sviluppo narrativo appare la costruzione del contesto naturale…

Del resto, guardiamo questa penultima pagina del racconto, che mostra la fucilazione dei due amici, e la loro sbrigativa “sepoltura”. Nella seconda e nella quarta vignetta, la tragedia si consuma tra le piante fiorite, in mezzo a una natura meravigliosa e indifferente, ma non per questo meno coinvolgente. Oppure, guardate nella prima vignetta, in cui il corpo del Signor Morisot sembra quasi prendere radici al contatto col suolo, o comunque mescolarsi con l’erba. O guardate la terza, nella sua inconsueta verticalità, in cui tutto lo spazio in basso descrive sì un riflesso (tranquillo e meraviglioso a sua volta) ma anche, insieme, un’insondabile profondità, come quella della morte.

Ho lavorato più volte su un tema che nell’arte grafica di Dino Battaglia riveste una particolare importanza, quello dell’uso del bianco. Come si vede bene anche in questa pagina, il bianco può assumere qui ruoli diversi, e anche combinarli o mescolarli. Può essere un colore, come – in parte – nel corpo del Signor Morisot, o come nei cieli. Ma può essere anche un’assenza, di colore e di altro, come nello stesso corpo di Morisot, o come nel terreno sotto il cadavere di Sauvage nella seconda vignetta. Infine può essere una distanza, un distacco, una separazione, quale è normalmente lo spazio bianco tra le vignette, ma che qui ha una dimensione variabile e un valore sia narrativo che plastico. In aggiunta, può essere anche il semplice fondo-pagina su cui si stagliano le parole nelle didascalie e nei balloon.

E partiamo da queste ultime parole. Di quattro cartigli presenti sulla pagina, tre sono incorniciati e solo uno è liberamente steso sul fondo pagina, Questo uno, benché chiaramente relativo alla seconda vignetta, ne è più largo, e non si lascia iscrivere in un rettangolo ideale. Questo è tanto più significativo perché, come si vede bene in questa pagina, il lettering di Battaglia è attentamente coerente con lo stile del tratto dei disegni: parole e figure, insomma, appaiono formate della stessa materia. La prima e la quarta vignetta sono in parte senza cornice, ed è la posizione della cornice del cartiglio a definirne i limiti spaziali. La terza vignetta, quella lunga, è invece interamente incorniciata, e include il cartiglio, il quale, a sua volta, entra visivamente nell’alternanza delle aree chiare e scure, contribuendo a costruire una sorta di ritmo, all’interno del quale emerge la nota assai più lunga delle altre del riflesso nell’acqua, secondo la sequenza bianco (il cartiglio), nero (il bosco), bianco (il terreno coi soldati e il riflesso di tutto questo), neeeero (il riflesso del bosco), bianco (il riflesso del cielo). È grazie a questo ritmo alterato che il riflesso del bosco appare così profondo, alludendo a quella profondità da cui vengono i pesci (i doni della natura ai due amici) e a cui stanno per approdare i corpi martoriati.

Ma il cartiglio della seconda vignetta appare libero, e del tutto non inquadrato, né in maniera assoluta come quello della terza, né in maniera relativa come gli altri due. Anche qui c’è un’alterazione ritmica: un elemento libero tra elementi vincolati. Questo elemento libero è accostato alla vignetta che si trova tagliata dalla cornice nella maniera più drastica: mentre nelle altre tre i blocchi dei corpi descrivono la scena interamente, e la descriverebbero allo stesso modo anche se la cornice fosse meno definita, la cornice della seconda vignetta è essenziale per focalizzare solo i dettagli dei corpi caduti, dietro gli steli dei fiori in primo piano. E sono gli steli, qui, che potrebbero fare a meno della cornice, come se fossero loro i protagonisti – ed è in realtà questa l’allusione di Battaglia, fedele interprete dello spirito di Maupassant: la bellezza della natura resta, vince, a dispetto della malvagità dell’uomo e dell’orrore della guerra. E forse quella didascalia lì sopra è libera proprio come sono liberi quei fiori, si allarga sulla pagina, non possiede un confine che la debba definire.

Del resto il bianco come distanza è in Battaglia non solo un prezioso elemento di equilibrio grafico della pagina nel suo insieme, ma anche la materia stessa del flusso narrativo. È ciò che scandisce il ritmo, ora allargandosi, ora restringendosi, ora confondendosi del tutto o in parte con i bianchi interni delle vignette. Il bianco, quando non è un colore, rappresenta comunque un’assenza, che sia l’assenza (momentanea) di racconto (quella tra le vignette, quella che qualifica inesorabilmente il loro ritmo), o che sia l’assenza di definizione descrittiva. A differenza del cielo, che è bianco perché è chiaro, il corpo di Morisot nella prima vignetta è bianco perché egli ha già perso la vita, è già entrato nell’assenza di definizione della morte. Sauvage, sopra di lui, è ancora vivo, benché traballante, e il bianco sta invadendo pure lui. La processione, bianca, della terza vignetta si svolge evidentemente nel silenzio, cioè nell’assenza di definizione sonora; mentre il colore scuro ritorna nella quarta, dove lo splash nell’acqua è forte anche se non viene scritto sulla pagina. Del resto è silenzioso il cielo, ogni volta che appare (anche nel riflesso della terza vignetta), ed è silenziosa la terra sotto i fiori nella seconda, e anche nella quarta, nell’angolo a sinistra – e qui lo sarebbe pure il fiume (come nella terza) se non venisse turbato dai segni grafici che descrivono lo spruzzo.

Il nero, in queste pagine di Battaglia, ha un ruolo minore, ma ha comunque rilievo. Nella prima vignetta, quel terreno nero appena screziato di bianco in cui cade il corpo di Morisot rinvia chiaramente alla morte. Così incorniciato appare già quasi un sepolcro, e la scarsa definizione del margine inferiore della figura bianca, se da un lato può essere vista come dovuta alla presenza dell’erba, dall’altro fa sembra che quella figura stia continuando indefinitamente a precipitare, senza fermarsi – mentre, in alto, il corpo già instabile di Sauvage si prepara al medesimo viaggio. Anche nella terza vignetta, il nero del bosco è il nero del mistero, il nero misterioso della grandiosità della natura – di cui anche la morte fa parte.

Resta solo da domandarsi se qui sia il nero o se sia il bianco a inquietare di più. Comunque rispondiamo, Battaglia ha già vinto abbondantemente la sua gara.

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Da “Scuola di fumetto” n.103, 2016: Una fantastica caricatura del vivere

Ho pensato di ripubblicare qui, a distanza di due anni, gli articoli già usciti sulla rubrica da me curata, “Figure cifrate” sulla rivista di Laura Scarpa, Scuola di fumetto. Così, a questa distanza di tempo, non le faccio più concorrenza, e magari le faccio invece un po’ di meritata pubblicità. Continuerò con periodicità bimestrale, come quella della rivista, in modo da mantenere il distacco temporale.

Andrea Pazienza, tavola da “Le straordinarie avventure di Pentothal”, novembre 1977

 

Andrea Pazienza, tavola da “Le straordinarie avventure di Pentothal”, novembre 1977

Avrebbe da poco compiuto sessant’anni, Andrea Pazienza, nato il 23 maggio del ’56 e – diciamo così – sperperatosi il 16 giugno 1988. Mi perdonerete la provocazione, ma la capacità grafica e narrativa di APaz era un vero patrimonio dell’umanità, e non solamente sua. Purtroppo non si può rinchiudere in un museo un artista trentaduenne, il quale, tutto sommato, resta comunque un uomo, e ha i suoi diritti, ahinoi! Né probabilmente sarebbe davvero servito. Ma lasciatemi lamentare: in verità non gliel’ho mai perdonata.

Le due tavole da Le straordinarie avventure di Pentothal che guardiamo questo mese sono state pubblicate per la prima volta sul numero di novembre 1977 di Alter Alter, e sono state disegnate quindi – considerando i tempi editoriali – non più tardi di agosto del medesimo anno. Pazienza aveva ventun’anni, aveva già pubblicato su Alter due episodi del medesimo Pentothal, qualche sturiellet su una rivista autoprodotta e autodistribuita (con Scozzari, Tamburini e Mattioli), Cannibale, e distribuito delle vignette sulle barricate del marzo bolognese, che sarebbero in seguito state riunite sotto il titolo Il Kossiga furioso. Certo, c’era alle spalle una carriera artistica liceale brillante a Pescara, ma non conta gran che: di geni scolastici che poi non combinano nulla di rilevante nella vita son piene le fosse, proprio come del senno di poi.

E, viste col senno di poi, magari quelle sturiellet (Perché Pippo sembra uno sballato, per esempio) sono prodotti più maturi e compiuti – magari anche solo perché, non dovendosi esporre di fronte al grande Oreste del Buono, e alla intellighenzia tutta dei lettori di Alter, Pazienza si lasciava già più andare alla propria fantastica spontaneità inventiva. Tuttavia, anche nelle incertezze del disegno che, qua e là, Pentothal ancora lascia intravedere, è evidente che l’autore si sta impegnando a costruire qualcosa di nuovo e sorprendente, straordinario quanto sono straordinarie le avventure del suo personaggio (che è poi, come spesso gli capita, lui stesso).

In queste due tavole Pazienza paga una serie di debiti, in maniera più o meno esplicita: c’è l’underground americano, prima di tutto. I Freak Brothers di Gilbert Shelton accompagnano Pentothal, il quale ne assume il tipico andamento di camminata, ed essi lo seguono idealmente, a conferma di appartenere al medesimo mondo, dove the dope della maglietta del fratello di mezzo è chiaramente un valore cruciale – e il rapporto problematico con le forze dell’ordine ne è un altro. Dietro di loro il cannone fumante che invita a ripensare come visione tutta la scena immediatamente precedente (in un complessivo stato di allucinazione, che caratterizza tutte le pagine di Pentothal, dove quello di realtà è un concetto assai incerto) spunta dalla bocca di un deforme Paperino, mentre la faccia di Pippo (già eroe di APaz, in quegli stessi mesi, su un altro palcoscenico) è facilmente riconoscibile tra le gambe di Fat Freddy: insomma, ecco l’universo Disney. In altre due figurine del gruppo è chiaramente citato Altan, il cui Colombo! stava uscendo su Linus in quegli stessi mesi. Inoltre, se si conosce quello che Linus e Alter avevano pubblicato in quel periodo, non è difficile riconoscere nel rapporto tra i bianchi e il nero di questa stessa tavola l’ascendenza dell’Osso Morto di un altro maestro dell’underground, Vaughn Bodé (uscito su Linus da giugno ad agosto del ’76).

Moebius viene citato in maniera più esplicita in altre tavole, ma anche qui ne possiamo ritrovare elementi del tratteggio, e il deserto della seconda tavola ha molto di suo. No so se Pazienza potesse conoscere il lavoro di Gianni De Luca, la circolazione del cui Shakespeare era limitata in quegli anni al pubblico cattolico del Giornalino – ma forse la vicinanza di Mattioli, che già vi pubblicava Pinky, potrebbe avergli permesso di superare l’ostacolo (non piccolo, in quell’ambiente e in quegli anni). Del resto, anche senza scomodare De Luca, questa composizione globale delle tavole, senza suddivisione in vignette, veniva già sperimentata nei primi Settanta da Sergio Toppi, che pubblicava su Linus, e quindi gli era sicuramente noto.

Detto questo, pagati questi debiti (e chissà quanto altri, in verità, perché Pentothal rigurgita di citazioni, non sempre del tutto coglibili), quello che rimane di squisitamente pazienziano è sicuramente moltissimo. Per esempio, anche se questa composizione grafica, quasi da illustrazione, della tavola, gli arriva da Toppi, o anche da Druillet o da Gal, e in generale dagli Umanoidi francesi, tutti gli altri la usano per creare effetti epici e mitici. Qui l’effetto epico c’è: tuttavia, messo a confronto con il registro decisamente basso dei fatti narrati, serve a produrre un complessivo effetto parodistico, quella caricatura dell’epica di cui Pazienza è stato in tutto il suo percorso un assoluto maestro, sino a Pompeo, e oltre.

Si noti che nonostante ne faccia una caricatura, Pazienza non sta affatto negando che Pentothal sia un’epica: lo è anzi fino in fondo, e il titolo, con le sue Straordinarie avventure, sta a confermarlo. È però l’epica della vita quotidiana dello studente, l’epica dell’allucinazione, del sogno, dello sballo come apertura dell’area della coscienza; qualcosa che per essere riconosciuta come tale da una generazione che non sopporta la retorica dei propri padri deve rivestirsi di divertita autocritica. Una risata vi seppellirà, diceva uno slogan molto usato in quegli anni. Proprio perché Pazienza ha capito che la sua generazione non avrebbe sopportato nessuna celebrazione, ha potuto esserne il cantore, prendendo in giro prima di tutto se stesso e il suo mondo, ma al tempo stesso facendolo grandioso.

Si guardi la camminata verso la mensa della seconda tavola, e la fila di lunghezza incalcolabile che essa mette in scena. La soluzione prospettica trovata per mettere in scena tutto in una sola immagine è davvero straordinaria: quell’occhio di pesce dall’alto che riduce la figura centrale a una sorta di granchio, pur permettendo l’immediata riconoscibilità del percorso, e il successivo perdersi della fila in una lontananza incalcolabile, per poi ritornare verso di noi, a presentarci da vicino la sua massa di disgraziati, ulteriormente abbrutiti dall’attesa e dal caldo (il che fornisce forti indizi sul momento in cui Pazienza la possa aver disegnata, visto quanto la sua creatività è sempre stata legata alle occasioni dell’attualità, pubblica o privata che fosse). Ci importa poco che le ombre siano di fatto invertite (stanno una volta davanti e una dietro alla figura che le proietta) perché sono comunque elementi che concorrono alla riconoscibilità delle figurine e della situazione: la prima è dinamica e segue il personaggio alla sua prima comparsa. Nella seconda comparsa (quella vista esattamente da sopra) non c’è ombra. Rispetto alla terza comparsa, in cui Pentothal si è fermato alla vista della coda, l’ombra funge da anticipazione, trovandosi sul percorso inevitabile dell’occhio (e del racconto), ed è diritta rispetto al verso di lettura, mentre la figurina che la proietta è rovesciata.

Rovesciato è pure il balloon, con la scritta “Immensa questa fila inmensa”. E si noti che nel lettering lo spazio tra la n e la m di “in mensa” non c’è, per cui “inmensa” finisce per diventare un rafforzativo di “immensa”, un trucco favorito dalla difficoltà di lettura del testo a rovescio. Infine la staticità della figurina rovesciata che guarda l’immensa fila in mensa arriva dopo tutto quel camminare ritmato: prima Pentothal insieme con i Freak Brothers e Paperino, poi altre due volte lui da solo, accompagnato dalla citazione del titolo/testo di una nota canzone (Just Like e Woman) che ne evoca efficacemente la scansione ritmica. Un bel contrasto! Una fantastica caricatura della delusione.

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Da “Scuola di fumetto” n.102, 2016: Immergendoci nel blast

Ho pensato di ripubblicare qui, a distanza di due anni, gli articoli già usciti sulla rubrica da me curata, “Figure cifrate” sulla rivista di Laura Scarpa, Scuola di fumetto. Così, a questa distanza di tempo, non le faccio più concorrenza, e magari le faccio invece un po’ di meritata pubblicità. Continuerò con periodicità bimestrale, come quella della rivista, in modo da mantenere il distacco temporale.

Manu Larcenet, Blast 1, pagina 42

Manu Larcenet, Blast 1, pagina 42

Manu Larcenet, Blast 1, pagina 43

Manu Larcenet, Blast 1, pagina 43

Manu Larcenet, Blast 1, pagina 44

Manu Larcenet, Blast 1, pagina 44

Manu Larcenet, Blast 1, pagina 45

Manu Larcenet, Blast 1, pagina 45

Blast, di Manu Larcenet, è indubbiamente uno dei lavori a fumetti più interessanti degli ultimi anni, e non solo in ambito francese. Tra l’altro, nemmeno particolarmente francese appare questo suo modo di raccontare e disegnare; forse vagamente italiano; forse imparentato con un Gipi che ancora non aveva realizzato unastoria, ma che tanto aveva comunque già fatto in una direzione simile. Simile soprattutto nel tratto, continuamente ambiguo tra una linea schizzata di pennino e aree improvvisamente piene di sfumature di grigio (o di colore); ma con qualche analogia anche nell’amore per le situazioni ambigue e inquietanti. Difficile dire se un influsso vi sia (anche se qualche immagine con paesaggi a piena pagina, grandi cieli con il territorio basso basso, fanno sospettare che ci sia davvero), e in fin dei conti poco importa: Gipi e Larcenet sono comunque entrambi tra i migliori autori sulla scena degli ultimi anni.

Ambiguo, anzi ambivalente, è del tutto il protagonista di Blast, Polza: insieme rivoltante e affascinante, e ancora più affascinante perché anche il suo essere rivoltante finisce per acquistare un senso, e un senso che ci prende. Rivoltante perché di una grassezza esagerata e laida, alimentata da merendine e alcool scadente, con una vita da barbone che non si risparmia varie nefandezze – e tutta la storia, come in un incubo alla Simenon, viene da lui raccontata a due ispettori di polizia, senza che si capisca bene quale sia il delitto che egli ha indubbiamente commesso. Affascinante perché questa sozza palla di lardo rivela continuamente una sensibilità, un’attenzione alla vita e un’intelligenza narrativa che non lasciano indifferenti, e coinvolgono emotivamente il lettore – e anche i poveri poliziotti che vorrebbero arrivare al sodo, mentre Polza sembra giocare con loro come il gatto col topo, costringendoli e seguire e vivere con lui tutto il suo interminabile racconto.

Questa stessa ambivalenza caratterizza le quattro pagine che analizziamo questo mese. Polza ha da poco iniziato a raccontare la propria storia ai poliziotti, arrestato perché – pare – ha massacrato una ragazza. Ha un po’ raccontato, sin qui, la propria infanzia, e il rapporto col padre, rapporto poi progressivamente sfilacciatosi e spentosi. Fino a quando, già grasso, enorme e fallito, viene chiamato all’ospedale dove il padre è malato terminale, ormai in coma farmacologico, e da lì, non sopportando la situazione, fugge ubriacandosi sotto la pioggia. Ed è in questa occasione che ha il primo blast.

Il blast è una sorta di esplosione interiore, di esperienza improvvisa e sconvolgente di spaesamento; una specie di allucinazione, che però, come si vede in queste pagine, ti permette uno stato particolare di lucidità, e l’accesso a percezioni altrimenti impossibili. La comparsa del moai, la testa di pietra dell’isola di Pasqua, finisce per esserne l’elemento cruciale, simbolico di un rapporto naturale ed eterno con le cose.

Il racconto visivo è a sua volta sospeso tra l’oggettività esterna di una sequenza cinematografica, della quale riprende la tecnica di inquadratura e montaggio, e una serie di accentuazioni e alterazioni di carattere molto più soggettivo, espresse attraverso il disegno e la variazione di dimensione della vignetta, ovvero del quadro – cioè attraverso gli aspetti più specificamente fumettistici. L’allargamento della terza vignetta della prima pagina sottolinea lo smarrimento, la solitudine, insieme con lo squallore complessivo del luogo. Ma è soprattutto il conato di vomito subito sotto ad avvicinarsi al sentire soggettivo di Polza, attraverso la scomparsa di tutti i dettagli ambientali, mentre il corpo resta disegnato a sole linee di pennino, e l’unica zona dettagliata e colorata è proprio quella della bocca, dove inevitabilmente si concentra l’attenzione di uno che vomita.

Dopo un attimo, una vignetta, di ripresa dell’oggettività, ritorna ad accadere graficamente lo stesso nel momento in cui il blast inizia: non solo l’inquadratura si fa vicinissima, ma anche nella scelta dei tratti tutto ciò che caratterizza il mondo circostante scompare e il disegno focalizza solo il volto. E la cosa continua allo stesso modo, in crescendo, nelle sei vignette successive, nelle quali sempre di più impazza il colore, accesissimo, e tuttavia scarabocchiato come dalle mani di un bambino. Il colore invade la testa e il corpo di Polza, senza essere colore del mondo. Finché, a metà della terza pagina, di colpo ci ritroviamo nella situazione oggettiva: figura intera, col marciapiede e la pioggia, e niente più colore.

Ancora, nelle ultime due vignette della pagina, il quadro torna vicinissimo, e l’ambiente scompare. Polza apre gli occhi, guardando verso l’alto. La grande immagine della pagina successiva sottolinea, con la propria dimensione relativa, l’impatto emotivo della grande figura del moai sul nostro protagonista: è la prima soggettiva vera e propria della sequenza, ma eravamo già preparati alla resa della soggettività.

A questa resa contribuiscono indubbiamente due elementi generali: il racconto in prima persona, insieme appassionato e ironico; e la tonalità generale del disegno, insieme caricaturale ed emozionale. Notiamo che nel momento in cui descrive l’ingresso nel blast, dopo aver detto “Sentivo di pesare cento volte tanto…”, Polza non può esimersi dall’aggiungere “Vi lascio immaginare”, con evidente riferimento al suo peso già in sé non leggero. Ma poi, subito dopo, ci riporta nella relazione appassionata, così appassionata che, quando le cose si fanno ancora più intense, con la comparsa del moai, la voce tace, e nelle pagine successive (che qui non vediamo) non ci sono più parole, ma quasi la presenza di un’esperienza che si può solo vivere, e non raccontare verbalmente.

Ci pensa però il disegno a portare avanti l’ambivalenza. Non solo Polza; in questa storia tutti i personaggi sono rappresentati con tratti grotteschi, nasi eccessivamente lunghi, o troppo larghi, corpi troppo grassi o troppo magri – il padre addirittura con un lungo becco da uccello. Certo non è un grottesco che miri all’umorismo, anche se, ricorrentemente, permette e favorisce uno sguardo ironico o sarcastico sulle cose, parallelo a quello tenuto dalla voce di Polza. È piuttosto un grottesco espressionista, un’enfatizzazione dei tratti particolarmente significativi del mondo, che li mette in luce a scapito di quelli meno rilevanti. Per questo poi i momenti di comunione con la natura che Polza vivrà nelle pagine successive appaiono così felici, felici non solo per lui, ma anche felicemente riusciti: in questa storia di contrasti estremi, e insieme di razionalistico (ma quasi psicotico) distacco, il grottesco permette di tenere insieme tutti gli elementi. E alla fine non saremo in grado di dire se Polza sta raccontando la verità, o il meraviglioso racconto di uno psicotico che si è costruito da solo la realtà a propria misura.

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Semiotica del fumetto

C’è qualcosa di nuovo in libreria:

 

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DOCUMENTAR UN DOCUMENTO HISTÓRICO. MODALIDADES DIFERENTES DE COMUNICACIÓN EN LE PHOTOGRAPHE, DE GUIBERT Y LEFÈVRE

DOCUMENTAR UN DOCUMENTO HISTÓRICO.
MODALIDADES DIFERENTES DE COMUNICACIÓN EN LE PHOTOGRAPHE, DE GUIBERT Y LEFÈVRE

Bilbao, 2015

 

Le photographe, de Emmanuel Guibert, Didier Lefèvre y Frédéric Lemercier, es una novela gráfica publicada originalmente en tres partes entre 2004 y 2006 por Editorial Dupuis. El libro narra el viaje realizado por el fotógrafo Didier Lefèvre a Afganistán en 1986, como parte del equipo de Médicos Sin Fronteras (MSF), durante la guerra de liberación de la dominación soviética. Se trata de un trabajo muy particular, también en los relatos dibujados, no solo por la abundancia de la narración verbal (la voz del narrador), sino también por la intercalación de viñetas dibujadas y fotografías tomadas en el campo por Lefèvre. Guibert es el creador de la obra y el dibujante de las viñetas; Lemercier se ha encargado del diseño gráfico, así como del color del conjunto.
Como se trata de una historia real, con relevancia periodística, Le photographe podría atribuirse al género del periodismo gráfico. Sin embargo, más que sobre las condiciones de Afganistán y el trabajo de MSF (que por cierto están muy bien documentados), la obra se centra en la experiencia humana del protagonista, y en su relación con el entorno y con su propio trabajo. Los tres volúmenes originales cuentan, respectivamente: el viaje (a pie en las montañas, con el grupo MSF), la permanencia y el trabajo diario de MSF, así como el regreso solitario y penoso (otra vez caminando en las montañas).
Antes de iniciar el análisis específico hay que decir unas pocas palabras acerca de dos grandes temas: la diferente modalidad comunicativa de las imágenes dibujadas o pintadas y de las fotográficas; y, en el discurso específico de la novela gráfica, el diferente papel que corresponde a la palabra narrativa (en los cartuchos) y a las viñetas (Barbieri, 2004).
La imagen dibujada, como la pintada, es una imagen producida por la mano, cuya adhesión testimonial a determinada realidad se basa enteramente en la confianza en las intenciones y capacidades del diseñador, sin perjuicio de las convenciones gráficas e iconográficas adoptadas. Debido a su naturaleza de imagen producida, la imagen dibujada constituye en sí misma una síntesis extrema, tanto en la representación de la tercera dimensión, con sus volúmenes y sombras, como en la cantidad de detalles. En el contexto adecuado, todavía puede ser considerado afín a cualquier realidad (y por lo tanto, testimonial) también un dibujo muy estilizado, en el que faltan completamente los detalles del fondo; siempre que, en definitiva, estén presentes y reconocibles los elementos figurativos que distinguen la situación de acuerdo a las características que consideramos relevantes. En este sentido, la variabilidad de un dibujo como fuente documental de alguna situación real irá desde el boceto (o desde la máxima estilización) hacia una precisión de nivel fotográfico -presuponiendo siempre la fiabilidad del dibujante-.
La imagen fotográfica es, por el contrario, una imagen semi-automática, el producto objetivo de la grabación de la luz en la emulsión sensible. Lo que vemos en una foto sin duda se presentó ante el ojo del fotógrafo en algún lugar y tiempo. Por supuesto, se puede trucar una foto, pero, sobre todo, en tiempos del pre-Photoshop, socialmente creemos que estos trucos son suficientemente fáciles de detectar; por lo que podemos atribuir a las fotos incluso significación jurídica: su fidelidad testimonial a una realidad es entonces aceptada por el hecho mismo de ser una foto. Sabemos que hay muchas maneras de hacer igualmente “mentir” a una foto: aunque la realidad representada sea innegable, no hay garantía en la foto de que esa sea la misma que está declarada, o que coincida con la ubicación, el tiempo y las circunstancias que tendría que testimoniar. La historia del fotoperiodismo está repleta de falacias: situaciones reconstruidas ad hoc y presentadas como auténticas.
Por otra parte, este milagro de la objetividad tiene una amplia gama de componentes subjetivos, que se deben a la elección del fotógrafo: para limitarnos al solo reportaje fotográfico (en el estudio todavía se incorporan otros elementos), el momento y la duración del disparo, el encuadre, lentes, filtros, etcétera. Con estos instrumentos, a través de su propia elección, el fotógrafo vuelve el fragmento seleccionado y reproducido de realidad en un discurso subjetivo; lo convierte en su propia visión de esa realidad. Dentro de este discurso subjetivo, el componente objetivo, de testigo, no desaparece; sigue existiendo, aunque reducido por los diversos filtros de la simple visualidad, de la inmovilidad temporal y de la subjetividad de las opciones ópticas y espacio-temporales del autor.
No hay fotos, por lo general, en las historietas. En algunos casos las encontramos integradas en un marco dibujado, tal vez explícitamente retocadas, casi para dar un toque de realismo a la situación. Pero su naturaleza documental ya no sigue siendo, por lo general, nada más que esto; ni, por lo general, el hecho es particularmente relevante.
Curiosamente, el paralelo fotográfico de la novela gráfica estándar, es decir, la fotonovela, nunca llegó a picos de especial calidad; y los pocos casos de fotonovelas interesantes suelen ser satíricos, como los que aparecían en Hara-Kiri Mensuel. Creo que lo que limita las posibilidades de la fotonovela es precisamente la naturaleza documental de la fotografía, su inevitable adherencia a la realidad; donde un buen diseñador puede jugar con la deformación y la elipsis para enfocar la atención del lector, mientras que un buen fotógrafo debe en cambio afectar a la realidad que va a reproducir, sin posibilidad de elipsis. Condenado a mantener fondos y detalles, y condicionado por la naturaleza esquemática de las expresiones de los actores en la escena (no ocultas por el movimiento, que en la película las hace más tolerables), el autor de fotonovelas tendría que derrochar demasiado tiempo y dinero…

Sigue aquí – Continua qui, su Signa. Revista de la Asociaciòn Española de Semiòtica, pag. 729

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Da “Scuola di fumetto” n.101, 2016: Costruire le storie con Chris Ware

Ho pensato di ripubblicare qui, a distanza di tre anni, gli articoli già usciti sulla rubrica da me curata, “Figure cifrate” sulla rivista di Laura Scarpa, Scuola di fumetto. Così, a questa distanza di tempo, non le faccio più concorrenza, e magari le faccio invece un po’ di meritata pubblicità. Continuerò con periodicità bimestrale, come quella della rivista, in modo da mantenere il distacco temporale.

Chris Ware, da Building Stories

Chris Ware, da Building Stories

Dopo averlo così ripetutamente evocato parlando, la volta scorsa, di Paolo Bacilieri, sembra quasi doveroso approdare stavolta a Chris Ware, e lo faccio attraverso questa bella doppia pagina da Building Stories (Pantheon Books 2012, inedito in Italia). Il titolo dell’opera è volutamente ambiguo, volendo infatti dire sia storie di edificio che costruire storie, e tutte e due le interpretazioni sono in questo caso plausibili, visto quanto è importante l’idea di edificio nelle storie che vi sono raccontate, ma visto anche che l’opera si presenta come una raccolta di pezzi, diversi come spessore e formato (dal libro al singolo paginone apribile), che si possono leggere secondo qualsiasi ordine, costruendo una o più storie attorno alla vicenda centrale della ragazza dalla gamba amputata che è sia il soggetto narrante che il principale personaggio.

Questa idea doppiamente architettonica si rispecchia nella struttura delle singole pagine, o doppie pagine, come in questo e in molti altri casi. Qui la protagonista (di cui mai viene detto il nome, perché il punto di vista del racconto verbale è sempre quello suo soggettivo) sta ricordando un episodio accaduto durante una visita a casa dei genitori, che le riporta alla mente una precedente visita, compiuta insieme al fidanzato di allora, il quale pochi mesi dopo la avrebbe lasciata molto sbrigativamente e dolorosamente per lei. La doppia pagina ruota attorno all’immagine centrale della stanza di lei vuota, che si ripete quasi identica dalla doppia pagina precedente (salvo che in quella all’esterno si vede il buio, e qui il sole), ed è organizzata per blocchi narrativi e grafici: le prime sei vignette, dove lei è a letto; le successive nove, insieme con i genitori; la sequenza con la madre in automobile; il raccordo verbale al centro pagina da cui parte una freccia che termina sulla parola BUT (ma); la lunga sequenza che conclude la doppia pagina e l’intero episodio occupando quasi tutta la pagina di destra.

Con una tecnica che in Building Stories Ware usa molto spesso, l’immagine centrale (qui la stanza svuotata) non è direttamente inserita nel racconto, ma è graficamente attraversata da una linea che ne rappresenta il filo. Come dire che da lì in ogni caso si passa, e la metafora dello svuotamento rappresenta direttamente il sentimento dominante della narratrice, mentre mette anche in scena il momento di passaggio tra la camera com’era (nel passato) quando lei ci dormiva da bimba e fino a pochi anni prima, e come è adesso, dopo che la madre dei lei ne ha fatto il proprio studio, sostanzialmente cancellando il passato della figlia.

Questa ambivalenza del valore dell’immagine centrale, che ribadisce più o meno la stessa cosa in diversi modi, si ritrova un po’ in tutta la doppia pagina (e in tutto Building Stories). La sua stessa struttura grafica complessa facilita gli errori del percorso di lettura, e sbagliare qui non è solo permesso bensì quasi favorito, e persino coerente con la modalità generale del racconto, il quale ondeggia continuamente tra momenti storici diversi, presente e passato, permettendoci sì di distinguerli, ma non immediatamente al primo sguardo – e quando arriviamo a cogliere gli indizi che rivelano che il salto temporale c’è stato, abbiamo già percepito gli elementi di continuità che hanno favorito l’errore (e ricordiamo che l’intera opera è fatta di frammenti componibili secondo lo stesso principio).

Insomma, la storia c’è, indubbiamente, ma molto più forte della vicenda che si sviluppa è la costruzione di un mood, di un tono emotivo, che passa dalla protagonista al lettore attraverso lo stratagemma della voce narrante in prima persona. Pure qui, però, la strategia di Ware è tutt’altro che semplice o omogenea: alla voce narrante emotivamente coinvolta in prima persona, che evidentemente ha vissuto (o sta vivendo) i fatti da dentro, corrisponde uno stile grafico geometrico e distaccato, assolutamente gelido e oggettivo, in cui gli angoli retti e a 45 gradi sono assolutamente dominanti, in una schematicità assonometrica che nega persino l’umanesimo della prospettiva in nome di un’apparenza di razionalità totale. Nell’assonometria, infatti, manca il punto di vista individuale che caratterizza la prospettiva propriamente detta (quella centrale rinascimentale, per intenderci): le linee non convergono all’orizzonte, e la visione è quella da occhio di Dio, o da occhio astratto della ragione, spersonalizzato. Questa stessa visione viene però a sua volta messa in discussione: nelle immagini della camera di lei, quella centrale soprattutto, il soffitto obliquo crea altre diagonali, opposte a quelle dell’assonometria, mentre la diagonalità delle scale a sinistra complica ulteriormente il gioco.

Insomma, l’oggettività evocata da questo modo di costruire lo spazio finisce per non essere affatto una rassicurante ricostruzione del mondo, in cui tutti i pezzi trovano razionalisticamente il loro posto, bensì, proprio al contrario, una sorta di labirinto depersonalizzato, in cui le cose hanno un posto soltanto in apparenza, perché quello che manca è un io coerente che le organizzi davvero. L’apparenza di oggettività finisce per presentarsi dunque come la presenza di un vuoto, come il percorrere corridoi che non portano da nessuna parte, a nessuna soluzione.

Questo vuoto esistenziale costruito dall’eccesso di oggettività grafica corrisponde dunque strettamente al vuoto emotivo testimoniato soggettivamente dal racconto verbale. Sembrano fare da tramite tra le due dimensioni quelle poche parole scritte più in grande: LATER, NEEDLESS TO SAY, e soprattutto BUT, nel loro suggerire un sentimento di impotenza, mentre sono composte tipograficamente con il più freddo dei caratteri da stampa. Ecco quindi come Ware costruisce il proprio senso del tragico, combinando due modalità opposte a trasmettere un messaggio simile, ma in questo modo quasi rendendo vana la soggettività mentre si rende universale, quasi oggettiva, la vanità.

La pagina, le storie, appaiono come reticoli di umanità raccontati con grande profondità psicologica, mentre questa medesima vita vissuta e così intensamente resa sembra confrontarsi con un’oggettività che la svuota di senso, la rende inutile. Questo senso di inutilità permette da un lato il distacco del lettore dall’angoscia della protagonista, angoscia che può essere percepita magari come eccessiva, come “quello che a me non potrebbe accadere: io saprei come difendermi”; ma dall’altro pervade il lettore con un’angoscia ancora più tragica, del tipo “che accada o non accada anche a me che cosa cambia?”. Le storie che Ware racconta sono toccanti e profonde e vere, ma è il distacco emotivo che lui riesce a costruirci sopra mentre al tempo stesso ce ne rende partecipi, a evocare una dimensione di suprema inutilità, di vuoto esistenziale, di non affidabilità di tutti i valori in cui ugualmente crediamo – e pure lui sembra crederci, a dispetto di tutto, magari per qualche attimo, perché solo credendoci facciamo emergere un senso nella vita.

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Da “Scuola di fumetto” n.100, 2015: Lo spettacolo, il tragico e l’ironia nelle linee di Paolo Bacilieri

Ho pensato di ripubblicare qui, a distanza di due anni, gli articoli già usciti sulla rubrica da me curata, “Figure cifrate” sulla rivista di Laura Scarpa, Scuola di fumetto. Così, a questa distanza di tempo, non le faccio più concorrenza, e magari le faccio invece un po’ di meritata pubblicità. Continuerò con periodicità bimestrale, come quella della rivista, in modo da mantenere il distacco temporale.

Paolo Bacilieri, Fun, pagina 70

Paolo Bacilieri, Fun, pagina 70

Paolo Bacilieri, Fun, pagina 71

Paolo Bacilieri, Fun, pagina 71

Guardiamo queste due pagine (70 e 71) di Fun, di Paolo Bacilieri (Coconino 2014). Soprattutto nella prima riconosciamo una tecnica molto usata in certi momenti da Frank Miller, quella della splash page che presenta la scena nel suo insieme, inquadrandola nel suo complesso spazialmente e temporalmente, su cui si appoggiano vignette piccole all’interno delle quali si sviluppa nel dettaglio la vicenda. Soprattutto nella seconda pagina riconosciamo invece una tecnica molto usata da Chris Ware, dove le piccole vignette si moltiplicano, con l’aggiunta di frecce e percorsi indicati o aree di fondo bianco lasciate intenzionalmente vuote.

Che cosa hanno in comune due autori così lontani tra loro come poetica, come Miller e Ware? Almeno due cose, direi. La prima è l’attenzione alla costruzione grafica della pagina in senso spettacolare – anche se la spettacolarità di Ware è antitetica come spirito a quella di Miller, essendo una spettacolarità dell’immobile e del raggelato, un esercizio raffinato di proporzioni in cui è sì necessario ricavarsi una dinamica della lettura (si tratta comunque di una storia a fumetti) ma tutto sembra remare contro; mentre in Miller la spettacolarità è momento culminante di un flusso che vuole essere travolgente proprio nel suo scorrere. La seconda è un forte senso della tragedia – di nuovo antiteticamente risolto: tragedia personale, interiore, inesprimibile se non indirettamente per Ware, conflitto di ideologie o di morali per Miller, mostrato come una guerra. Fatte salve le grandissime differenze tra le due impostazioni, sia Ware che Miller sembrano prendere molto sul serio la vita e il modo di raccontarla, premendo, ciascuno a modo suo, il pedale dell’acceleratore dei sentimenti, verso il freddo e il distacco, o verso il caldo e il coinvolgimento.

Ora, che cos’hanno in comune Ware e Miller con Paolo Bacilieri? Come si spiega l’innegabile convergenza grafica che si può notare in queste (e in molte altre) tavole? C’è spettacolarità grafica e c’è tragedia in Bacilieri? Be’, sì, ci sono – anche se non è proprio Fun il luogo della tragedia (Sweet Salgari sarebbe un altro paio di maniche); e tuttavia, se invece di tragedia parliamo di senso del tragico (definito da Thierry Groensteen qualche anno fa parlando di fumetti e in particolare proprio di Chris Ware) inteso come il senso della tragicità e ineluttabilità dei fatti della vita (come lotta inutile nei confronti del destino), ecco che lo troviamo anche nella seconda delle due nostre pagine, e non manca mai, in effetti, nei lavori di Bacilieri, anche quelli in apparenza più scanzonati.

Il fatto è che è pervasivo nel lavoro di Bacilieri, da quello che racconta al modo di raccontarlo sino al tratto del suo disegno, un senso dell’ironia, o forse dell’autosarcasmo, o forse di un distacco un poco sardonico, come un lieve darsi continuamente dello sfigato che, poiché poi né l’autore né il protagonista sono davvero tali, ci qualifica un po’ tutti come tali. Insomma, mentre in Miller c’è l’eroismo del fare, dell’azione, del risolvere, e in Ware c’è l’eroismo del resistere, del perdurare, dell’affrontare la vita di tutti i giorni, quello che viene ribadito qui è proprio un generale antieroismo, dove persino il tragico e la spettacolarità finiscono per essere oggetto di uno sguardo disilluso e un po’ distaccato. Guardate, nella seconda pagina, il modo in cui viene descritta la morte sul lavoro di Zattera: nelle immagini e persino nel lettering dei balloon tutto è quotidiano e ironico, come se si raccontasse un episodio buffo (guardate quei piedi che escono da sotto le lastre di marmo, che sembrano presi da una vignetta di Crumb, per esempio); però al tempo stesso la narrazione è secca e fredda, e dice i fatti nella loro agghiacciante semplicità, preparando il vuoto della seconda parte della terza striscia, e la ripetizione ossessiva del dramma dello zio Italo nelle vignette successive.

Persino le forme preferite da Bacilieri sembrano andare nella medesima direzione. Guardate (qui e altrove) come le forme rotondeggianti o quelle quadrateggianti tendano continuamente alla forma intermedia del rettangolo con gli angoli smussati. È così sempre per i balloon e le didascalie, è così per il lettering (componente importantissima del lavoro di Bacilieri), ed è spesso così anche per le teste, e talvolta persino per le vignette (non qui). Si tratta però di rettangoli irregolari, disegnati a mano con la voluta incertezza della mano libera – nella somiglianza e nell’opposizione con un procedimento non così dissimile seguito da Chris Ware, che però sfrutta geometrie pure e perfette. Magari è proprio in questa contrapposizione tra quelle geometrie, dove il tragico è freddo e distaccato, quasi una condizione esistenziale assoluta, e queste ricercate imprecisioni che si coglie l’antieroismo di Bacilieri, per cui il tragico c’è, certo che c’è, ma non c’è niente di assoluto in ciò, e la banalità della vita quotidiana (che comprende anche la nostra capacità di non prenderci troppo sul serio) è quello che conta davvero.

È questo che dà calore alle sequenze di Bacilieri, contrapponendolo definitivamente al gelo esistenziale di quelle di Ware: è come se Ware disegnasse storie come potrebbero essere viste dall’occhio di Dio, oggettivo e distaccato, mentre Bacilieri le disegna come potrebbero essere viste dal mio occhio, o dal suo, o da quello di uno qualsiasi di tutti gli sfigati di questo mondo (dei quali persino il nome del suo personaggio Zeno Porno è una fantastica, ironica ed efficacissima metafora).

Smontato così il tragico (senza però disfarsene), cosa ne è dello spettacolo? Be’, qui la soluzione è facile: mostrare in maniera spettacolare il quotidiano, nella sua palese antispettacolarità, è un classico della parodia, uno straniamento che ci costringe a guardarlo con occhi diversi, ben attenti a quello che si presenta di ridicolo. Siamo quindi ancora in linea con quello che abbiamo già osservato. Solo che pure in questo caso, proprio come con il senso del tragico, la spettacolarità non si dilegua affatto, rimane (e sappiamo bene come ci siano tavole, anche in questo stesso Fun, fortemente giocate sullo spettacolo grafico – per esempio tutta la sequenza iniziale su New York), anche se in forma un po’ dimessa (il bianco e nero, la bicromia, la normalità dei soggetti che riempiono i quadri…), continuando a suggerirci che è possibile uno sguardo non banale anche sul banale, e che da una vita da sfigato è possibile uscire, pure senza essere l’occhio di Dio, ma con un semplice occhio un poco distaccato, e magari pure un po’ affettuoso.

È il bianco di fondo così dominante, con questi canali bianchi così grossi tra le vignette, a fomentare il confronto con Chris Ware nella seconda pagina. Ma il gioco di irregolarità, pervasivo nei dettagli e diffuso nella struttura, rende la pagina di Bacilieri tanto affettuosa e partecipe quanto quelle di Ware sono fredde e distaccate. Persino questa piccola polifonia di balloon e didascalie diverse, creando quasi un effetto di confusione, alimenta la percezione di un calore affettivo diffuso, come se alla pianificazione grafica indubitalmente presente si sovrapponesse poi una spinta istintuale, un non poter fare a meno di aggiungere dettagli, piccole curve storte, piccole modulazioni dal tondo al grassetto (e ritorno) nel lettering.

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Dentro il ritmo degli eventi e dei segni

Dentro il ritmo degli eventi e dei segni

Gran parte delle storie contenute in fumetti romanzi film racconta di uno o più protagonisti che cercano di ottenere qualcosa: un tesoro nascosto, la verità su un delitto, la pace interiore, l’amore – o magari semplicemente la sopravvivenza in una situazione pericolosa. Il lettore si identifica con questa ricerca, che diventa il motivo per cui si rimane attaccati alla lettura, o alla visione. Il percorso del lettore è un percorso passionale, che ha qualcosa in comune con quello che viviamo nella nostra vita di tutti i giorni; ma qui è un percorso mediato, condotto, esemplare. Rimaniamo attaccati alla storia perché vogliamo sapere come va a finire: se il protagonista riuscirà o fallirà, e come ci riuscirà o come fallirà. Se qualcuno ci rivelasse in anticipo come va a finire lo odieremmo, lui e il suo spoiler, perché ci toglierebbe il gusto del non sapere, e quindi del patire insieme con i personaggi, ignorando insieme a loro cosa deve ancora accadere.

mattotti ghirlanda

Ci sono però storie (romanzi, racconti, fumetti, film) che reggono benissimo l’eventuale anticipazione. Potete sapere già come va a finire (vi hanno raccontato tutto, l’avete già letto o visto…) e la storia vi coinvolge lo stesso. Non siete trascinati insieme con i protagonisti nella loro vicenda; voi siete come un dio che sa già tutto, o almeno che sa che cosa deve accadere. Eppure siete ugualmente appassionati.

Evidentemente, il testo che state leggendo o guardando vi dà ugualmente qualcosa, come quando ascoltate una canzone per la centesima volta e vi piace lo stesso: non c’è il problema di “come va a finire” eppure vi sentite coinvolti, appassionati. O anche quando ascoltate un brano di musica più complesso di una semplice canzone: il problema del “come va a finire” non è proprio in gioco, eppure state lì ad ascoltare, magari ugualmente appassionati.

Funzionano un po’ così miti e leggende: magari li conoscete già, o magari no, ma assomigliano a un altro che conoscete e non è difficile capire cosa succederà. Eppure, qualche volta, ripercorrerli è ugualmente magico. Altre volte invece no. In che cosa sta la differenza? Potremmo dire, genericamente: nel modo di raccontare. E il modo di raccontare potrebbe essere definito come un modo per recuperare l’interesse di qualcosa di già noto facendocelo apparire sotto aspetti diversi, aspetti ignoti. Un bravo narratore, insomma, a parole così come per immagini, è in grado di farvi vibrare e penare anche per una vicenda che conoscete già. Sapete come andrà a finire, ma non sapete che cosa vi aspetta al prossimo passo, e, soprattutto, questi prossimi passi arrivano uno dopo l’altro un po’ come gli sviluppi di una melodia musicale, con un ritmo che vi trascina.

ghirlanda 0

Funziona un po’ così anche Ghirlanda, di Lorenzo Mattotti e Jerry Kramsky. Mattotti è recidivo: l’aveva già fatto qualche anno fa con Chimera. Tuttavia, a differenza che in Chimera, una storia in verità stavolta c’è, e c’è anche qualche sorpresa verso la fine, ma siccome si tratta evidentemente di una favola, il lieto fine è canonicamente atteso, e infine rispettato. Un po’ di tensione narrativa normale, quella che si potrebbe spoilerare, in fin dei conti è presente. Eppure non è davvero l’incertezza sul futuro di Ippolito e Cocciniglia a mandarci avanti, pagina dopo pagina.

Il bello, direi, è qui di due tipi.

Da un lato c’è…

Continua qui, su Fumettologica.

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Da “Scuola di fumetto” n.99, 2015: Guibert, Lefèvre e le diverse oggettività delle immagini

Ho pensato di ripubblicare qui, a distanza di due anni, gli articoli già usciti sulla rubrica da me curata, “Figure cifrate” sulla rivista di Laura Scarpa, Scuola di fumetto. Così, a questa distanza di tempo, non le faccio più concorrenza, e magari le faccio invece un po’ di meritata pubblicità. Continuerò con periodicità bimestrale, come quella della rivista, in modo da mantenere il distacco temporale.

Guibert, Lefèvre e Lemercier, Il fotografo pp144-145

Guibert, Lefèvre e Lemercier, Il fotografo, pp. 144-145

Il fotografo, scritto e disegnato da Emmanuel Guibert, con le foto e il racconto di Didier Lefèvre e la realizzazione grafica di Frédérik Lemercier (Coconino, 2010) è stato uno dei libri a fumetti che più ho apprezzato in questi ultimi anni. Guibert ha uno stile grafico estremamente piano, e ugualmente piano è il suo modo di raccontare. In altri suoi libri, questa voluta monotonia, unita alla scelta di trame ugualmente piane, conduce al limite della possibilità di suscitare interesse. Ma il suo è un gioco sottilmente al ribasso.

Non c’è, nel disegno di Guibert, una gran somiglianza apparente con l’aspetto tipico di quella che Joost Swarte ebbe a definire ligne claire, né nella figura del capostipite Hergé, né tantomeno in nessuno dei suoi discepoli diretti degli anni Cinquanta o indiretti degli Ottanta. Eppure, il segno di Guibert, come quello di Hergé, si attaglia perfettamente alla definizione di Swarte: “la linea chiara è un espediente grafico che permette di dare importanza alle persone e alle cose, sia che si trovino in primo piano, sia che facciano capolino sullo sfondo. È un modo di disegnare che alla descrizione premette la narrazione”. Qui come in Tintin, ombre e sfondi appaiono soltanto quando sono narrativamente significativi, e ogni dettaglio che non lo sia viene sistematicamente tralasciato.

Certo, si tratta di una linea chiara sporca, volutamente incerta, fortemente modulata – ma anche i temi e i registri affrontati da Guibert sono ben diversi da quelli affrontati da Hergé e seguaci. Paradossalmente, quella forma di antirealismo che è stata tradizionalmente la linea chiara qui si trova al servizio quasi di un iperrealismo, ma la realtà che emerge così vivacemente non è quella che si vede, bensì quella della storia, quella raccontata. In altre parole, la stilizzazione grafica diventa nelle mani di Guibert uno strumento per mettere in primo piano il racconto, proprio come le parole del narratore verbale, impedendo al lettore di distrarsi su dettagli magari interessanti in sé, ma poco per lo sviluppo narrativo.

Ecco quindi che quando questo modo di raccontare visivamente quasi ascetico dal punto di vista visivo si trova accoppiato all’immagine fotografica, l’effetto è deflagrante. La fotografia, per la sua stessa natura tecnica, si trova al polo opposto della ligne claire: la fotografia non può nascondere quello che inquadra, non può tralasciare dettagli, non può scegliere cosa mettere in scena e cosa no, data una certa inquadratura. La fotografia è proiezione della luce su una pellicola sensibile, e su quella pellicola va a finire tutto quello che viene inquadrato nel momento dello scatto.

Non si sta dicendo che la fotografia non contenga elementi soggettivi e che sia una testimonianza oggettiva della realtà: la soggettività del fotografo si esprime attraverso la scelta dell’inquadratura e del momento dello scatto, della distanza, dell’esposizione, della messa a fuoco e delle lenti, e poi, in postproduzione, con altre scelte sulla carta e sulle luci. Se la foto viene scattata in studio oppure è, in generale, possibile costruire il soggetto, le scelte soggettive sono molte di più, ma non è questo il caso della foto di reportage, il cui valore sta nel testimoniare quello che c’è. Ed è proprio questo il punto e il valore di questo tipo di foto: una volte fatte le scelte di cui si è detto, tutto il resto è testimonianza oggettiva, ovvero in qualche modo la prova che quello che stiamo vedendo nell’immagine si è presentato una volta esattamente così davanti agli occhi del fotografo e del suo obiettivo; insomma, c’è stato, ed era proprio così, almeno per un attimo.

Costruire una storia attraverso la combinazione di immagini disegnate come quelle di Guibert e di fotografie come quelle di Lefèvre, significa mettere fianco a fianco una soggettività che cerca di essere il più oggettiva possibile e un’oggettività che testimonia la soggettività di uno sguardo, e la sua presenza fisica.

Guardiamo ora questa inquietante doppia pagina. Lefèvre si è introdotto in Afghanistan (sono gli anni della guerra con l’Unione Sovietica) insieme con un gruppo di medici volontari, per un reportage sulla loro attività e sulle condizioni di vita della popolazione. Si ritrova all’immediata periferia degli scenari di guerra, a contatto con le loro conseguenze. La vicenda è raccontata per mezzo di lunghe didascalie e dei disegni freddi di Guibert – freddi  ma narrativamente efficaci, e sporchi, nel segno, quanto basta per trasmettere l’idea di una realtà altrettanto sporca, incerta, sbrecciata.

Le fotografie sono intercalate, mute, al massimo precedute o seguite da una didascalia narrativa. Il passaggio alla fotografia inevitabilmente rallenta la lettura, perché una foto è naturalmente più ricca di dettagli di un disegno come questi, ed è quindi anche più difficile da decifrare visivamente. Questo rallentamento coincide con la drammatica entrata in scena dell’occhio del narratore: sino a un attimo prima era la sua voce a fornirci, per via di scrittura, i dettagli raccontati della situazione, con tutte le mediazioni e il conseguente distacco che questo comporta. E adesso di colpo stiamo vedendo quello che lui vedeva, la nuca dell’uomo sulla destra, la canna del fucile di quello a sinistra, la luce violenta del sole che cade dall’alto, e poi gli sguardi preoccupati e addolorati, e poi l’agitazione della madre e lo sguardo del bambino che ricambia quello del fotografo: di colpo siamo lì con lui, o almeno con il suo sguardo.

Con tutte le qualità della fotografia di reportage, il suo limite è che anche la foto più straordinaria perde gran parte del suo potere se non è sufficientemente contestualizzata. La foto di reportage forse più famosa del Novecento, quel miliziano caduto ripreso da Robert Capa durante la guerra di Spagna, non sarebbe forse neanche una bella foto (mossa, sfocata, fuori quadro) se non ci fosse noto il contesto in cui è stata fatta; ma in quel contesto, in quelle condizioni, quei medesimi difetti diventano valori aggiunti, perché testimoniano a loro volta che la situazione era concitata, imprevedibile.

Qui, l’operazione di Guibert è proprio quella di creare un contesto narrativo così attentamente dettagliato da magnificare al massimo il potere di testimonianza delle foto di Lefèvre, testimonianza della realtà che si presentava ai suoi occhi, e testimonianza dell’impatto emotivo che quella realtà aveva su di lui. Nello stesso senso vanno le scelte di Lemercier, curatore grafico dell’impresa, che ha lasciato volutamente a molte foto i dettagli della pellicola circostante, o addirittura (non in queste pagine) le cancellazioni di Lefèvre. Molti scatti, nella logica di una pubblicazione fotografica tradizionale, sarebbero stati tralasciati, facendo sopravvivere solo quelli che parlano da sé (qui, per esempio, la foto grande sulla pagina di destra). Invece, introdotti in una logica narrativa come questa, diventano fruibili gran parte degli scatti, e anzi contribuiscono essi stessi a loro volta insieme con le vignette disegnate a definire il contesto che permette loro di avere un senso pieno.

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Da “Scuola di fumetto” n.97-98, 2015: Lezione da Spirit di Will Eisner

Ho pensato di ripubblicare qui, a distanza di due anni, gli articoli già usciti sulla rubrica da me curata, “Figure cifrate” sulla rivista di Laura Scarpa, Scuola di fumetto. Così, a questa distanza di tempo, non le faccio più concorrenza, e magari le faccio invece un po’ di meritata pubblicità. Continuerò con periodicità bimestrale, come quella della rivista, in modo da mantenere il distacco temporale.

Will Eisner, The Spirit 20.06.1948 frontespizio originale

Will Eisner, The Spirit 20.06.1948 frontespizio originale

Will Eisner, The Spirit 20.06.1948 frontespizio dellla ristampa in bianco e nero degli anni Sessanta

Will Eisner, The Spirit 20.06.1948 frontespizio della ristampa in bianco e nero degli anni Sessanta

Settantacinque anni dalla sua prima apparizione e dieci anni dalla morte del suo autore sono una buona accoppiata di ricorrenze per ridare un’occhiata a The Spirit, e concentrarci, nella fattispecie, sulla tavola di apertura dell’episodio del 20 giugno 1948. Come è noto, The Spirit usciva settimanalmente dal 1940 come una sorta di comic book (il formato era quello) però allegato all’edizione domenicale di un quotidiano, invariabilmente 7 pagine a colori, con una storia autoconclusiva – che in pochi casi aveva un seguito la settimana successiva. È un fatto noto che la crisi del fumetto di supereroi nel dopoguerra aveva progressivamente coinvolto anche The Spirit, seppure con tempi molto più lunghi, così che sul finire dei Quaranta Eisner aveva progressivamente delegato sempre di più il disegno ai collaboratori dello studio, sino a chiuderlo nel 1952. Nell’interregno tra il ’52 e il 1978, anno di rinascita di Eisner come fumettista pubblico, e anno di fondazione ufficiale del formato graphic novel proprio con il suo A Contract with God, Eisner non viene però dimenticato. Ci pensa il suo già collaboratore Jules Feiffer, nel frattempo assurto a sua volta alla fama come satirista, a far ristampare The Spirit, a partire dagli anni Sessanta, ma nella versione in bianco e nero, più economica e più rispettosa dello stile del maestro.

La tavola che analizzeremo viene qui mostrata in due versioni. Quella grande, in bianco e nero, proviene dalla riedizione Kitchen Sink del 1987; quella piccola, a colori, dall’edizione originale. Proprio avendole avute casualmente l’una a fianco dell’altra mi sono reso conto delle differenze, e ho poi verificato che queste differenze non sono occasionali: sono diversi infatti i casi di aggiustamenti tra la versione originale a colori e la riedizione in bianco e nero (non so se già la riedizione Feiffer dei Sessanta, come suppongo, o solo quella Kitchen Sink). Si potrebbe ipotizzare che, ripubblicando, Feiffer o magari Denis Kitchen abbiano colto l’occasione per un recupero filologico di un originale all’epoca menomato per esigenze di pubblicazione. Ma ritengo piuttosto che sia stato lo stesso Eisner, al momento ben vivo e attento curatore dei propri interessi, a proporre delle modifiche, ritenendo l’originale carente (come nei casi di ridisegno completo della pagina) o semplicemente inadatto, così com’era, per la pubblicazione in bianco e nero – essendo stato concepito a suo tempo per il colore.

In questa seconda ipotesi, è davvero interessante il confronto tra le due versioni, perché rende ancora più esplicito l’intento della pagina, e più completa e acuta la spettacolarizzazione narrativa.

Si osservi che nell’originale a colori è presente la testata, la quale conduce naturalmente l’attenzione verso destra, alla fine della lettura del titolo, punto da cui ha inizio la sequenza di ripetizioni dell’insegna SPIRIT, progressivamente poi più grande e vicina, con un andamento da destra verso sinistra, inverso a quello della testata. Sulla quarta ripetizione dell’insegna si inseriscono i due personaggi, una coppia di gemelli identici, dei quali solo uno parla. La stessa coppia ritorna, maggiormente in evidenza, sulla quinta ripetizione, mentre la sesta ripetizione dell’insegna è ortogonale alla quinta, e ripristina il movimento verso destra. C’è adesso una specie di fossa in muratura, con una scala; la direzione della luce è invertita, da destra anziché da sinistra (mentre l’insegna non ha ombra); sul fondo il gemello che parla appare solo e nel suo discorso le parole BLOODLESS MURDER (omicidio senza sangue) hanno un particolare rilievo. Tutto questo su fondo bianco e vuoto.

Nella versione in bianco e nero questo medesimo sfondo si trova striato da una serie di linee in prospettiva, che enfatizzano l’uniformità dello spazio, e la relazione prima/dopo delle varie occorrenze dell’insegna. Poiché non c’è più la testata a condurre l’attenzione al punto di partenza giusto, le occorrenze più lontane dell’insegna non vengono infatti in sé percepite come precedenti a quelle più vicine. Il punto di attacco percettivo, per iniziare, sembra essere piuttosto il primo balloon del gemello di sinistra. Oltre alle linee esplicite di fuga, Eisner introduce perciò un secondo fulcro di interesse in alto a sinistra: una processione di macchie, poi interpretabili come macchie di sangue, che dall’alto si avvicina, ingrandendosi, a noi. La presenza di questa serie affianca la serie delle insegne, e presto si spiega ulteriormente come corrispondente visivo del racconto che viene fatto nei balloon.

In basso, la fossa in muratura ha perso il triangolo d’ombra sulla destra, in modo da permettere la vista della colata del sangue lungo la parete, colata che prosegue sulle scale sino a fermarsi all’altezza di un corpo che ha appena risalito faticosamente quelle medesime scale. Ancora più a destra è comparso un cartiglio, che riprende le parole del personaggio in forma parodisticamente più burocratica, poliziesca, secondo una modalità familiare ai lettori della serie.

Tutte e due le versioni mostrano come si possa trasformare lo spazio (bi- o tridimensionale e senza vettori intrinseci) nel tempo (monodimensionale e intrinsecamente direzionato). Nella prima c’è una sorta di costruzione a Z, basata sulla ripetizione dell’insegna SPIRIT nella testata in alto e nell’immagine, e della figura del box, due volte nella testata e in basso nell’immagine. Nella seconda c’è invece una progressione duplice, dall’alto a destra verso il basso a sinistra, insieme all’allargamento prospettico della situazione focalizzata. La diagonalità è cruciale in ambedue i casi, ma nella seconda versione diventa irrilevante l’inversione di direzione.

Si noti che non sarebbe stato necessario cancellare l’ombra sulla destra, nella fossa, per lasciar vedere la colata di sangue. Se essa viene cancellata è piuttosto per minimizzare o nascondere l’inversione della direzione della luce, che ora non ha più senso (rimane, sì, nella posizione dell’ombra del personaggio, ma senza particolare rilievo, e può restare inosservata). Piuttosto, si è creato adesso un piccolo squilibrio grafico, un vuoto sulla destra, che il cartiglio va a riempire, compensando anche la spinta verso sinistra del cadavere che conclude la progressione delle macchie, e fungendo da raccordo con la vignetta che seguirà nella pagina successiva, idealmente in basso a destra rispetto al cartiglio stesso. Adesso, l’angolo creato dai vettori del cadavere e del cartiglio riprende quello, poco più in alto a sinistra, delle ultime due occorrenze dell’insegna: è la metafora del racconto, che è uscito dalla pagina organizzata in vignette (come quella che vediamo qui in diagonale) per arrivare direttamente a noi, qua fuori. Del resto è proprio a noi, qua fuori, che si rivolge, con lo sguardo e con il you, il personaggio che parla.

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Da “Scuola di fumetto” n.93, 2014: Gipi, e le ambasce del creatore

Ho pensato di ripubblicare qui, a distanza di tre anni, gli articoli già usciti sulla rubrica da me curata, “Figure cifrate” sulla rivista di Laura Scarpa, Scuola di fumetto. Così, a questa distanza di tempo, non le faccio più concorrenza, e magari le faccio invece un po’ di meritata pubblicità. Continuerò con periodicità bimestrale, come quella della rivista, in modo da mantenere il distacco temporale.

(Niente figura stavolta. Bisogna guardare il libro)

Torniamo sul contemporaneo, anzi, proprio sul recente, sull’attuale. D’altra parte, dal mio punto di vista, unastoria di Gipi è già una storia passata alla Storia; è già un classico, nella sua perfezione e ingegnosità. Mi è capitato, in questi mesi, di udire, leggere, e anche discutere di persona con Gipi che racconta come è nato questo racconto a fumetti. Dopo tante storie autobiografiche, e dopo un lungo, lunghissimo silenzio fumettistico (durante il quale Gipi ha fatto altro, cioè soprattutto il regista), questa storia gli si è quasi imposta da dentro, come qualcosa che voleva uscire, con un inizio quasi casuale e una spinta a proseguire, per quanto ancora senza sapere come.

Il metodo con cui Gipi racconta di aver realizzato questa storia è tutt’altro che didatticamente consigliabile, a meno che uno non abbia già numerose storie realizzate alle spalle – e allora magari non ha nemmeno bisogno di consigli didattici… In altre parole, sino a poco prima della fine della realizzazione, l’autore non sapeva come il discorso sarebbe proseguito, né dove sarebbe approdato.

In termini di economia della produzione, si tratta di un rischio enorme, perché proseguendo così, in maniera miope, vedendo soltanto lo sviluppo immediato (e talvolta nemmeno quello) si corre facilmente il rischio di imboccare vicoli ciechi, senza possibilità di sviluppo, trovandosi magari costretto a buttar via una quantità di lavoro già fatto, per poter riprendere il discorso da un punto precedente, quando le possibilità sono ancora aperte. A meno di non essere (quale Gipi è) un grande narratore, con una specie di istinto animale per gli sviluppi più iteressanti e sensati.

A quanto l’autore ha raccontato, di vicoli ciechi quasi non ne sono stati presi: poca roba, insomma, nell’economia complessiva. Ma l’autore l’ha ugualmente pagata in termini di incertezza, di continua angoscia sul come proseguire. È un po’ come con una partita a scacchi, in cui cerchi di prevedere quale sia il ventaglio di possibilità future che la tua prossima mossa ti apre; ma non puoi pianificare l’intera partita. Se sei un giocatore di qualità potrai prevedere quattro, cinque mosse future; ma poi l’insieme dei possibili sviluppi si fa così ampio da non essere più gestibile. E la cosa dipende anche dalla qualità del tuo avversario.

Gipi aveva di fronte un avversario temibile: la banalità, o la prevedibilità, se preferite; il rientrare nel già visto, nel già letto, già noto. Ma ne aveva, al tempo stesso anche un altro, non meno temibile: l’astrattezza, la fumosità, l’incomprensibilità. Sono gli avversari, questi, di qualunque scrittore; ma una cosa è affrontarli sostanzialmente in fase di pianificazione e progettazione iniziale (avendo di fatto già giocato in larga misura la partita sulla stesura del soggetto e della sceneggiatura), e altra cosa è trovarseli di fronte giorno per giorno, mattina dopo mattina, dovendosi domandare se si sta davvero facendo la cosa giusta, e come reagiranno loro. In termini pratici, se chi lavora su una sceneggiatura già preparata può trovare lo spazio per rilassarsi, perché una quantità di problemi globali sono già risolti e ci si può concentrare su quelli locali, di impaginazione e di disegno, Gipi, al contrario, è costretto a stare sul pezzo senza distrazioni, come un sassofonista che stia eseguendo un assolo: non puoi interromperti un minuto per fare altro, e poi riprendere! Se ti azzardi a farlo, perdi il ritmo, perdi il flusso, si dissolve il duende.

Ecco quindi che cosa guadagna Gipi con questa operazione certamente antieconomica, umanamente distruttiva, rischiosissima: guadagna la freschezza dell’improvvisazione, il suo ritmo, la condivisione con il lettore dell’atteggiamento nei confronti della storia che si sta narrando. Perché nelle pagine di unastoria l’autore come il lettore non sa che cosa accadrà dopo, e le sue interrogazioni possono essere le stesse del lettore, il suo feeling il medesimo del lettore, il suo rapporto con i personaggi e con gli eventi proprio quello che sta avendo il lettore. Il guadagno è dunque in freschezza, in immediatezza, nella sensazione che quello che stai leggendo/guardando non arrivi dall’alto, ma prenda vita quasi nel momento in cui lo guardi.

Ho selezionato, da mostrare qui, le prime tre pagine di unastoria. Che cosa vi si sta raccontando? Difficile dirlo. In generale, il rapporto che ciascuno di noi ha con il proprio corpo, con la propria storia personale, con la propria età. Tuttavia, nel fare questo, vengono messe in gioco due figure, quella dell’albero secco, metafora della natura non benigna, e quella della stazione di benzina, metafora di qualcosa che non arriva (per ora) a essere chiaro, perché di colpo entra in campo come una seconda voce, “Cos’è questo posto” al che la voce narrante principale si trova costretta a rispondere “Zitto. Non parlare. Seguimi.”; e poi il discorso riparte da capo, introducendo una variazione nel tema iniziale: non più la vecchia, ma il diciottenne; non più qualcuno che si vede così com’è, ma qualcuno che si vede come sarà tra trent’anni.

Ecco che nel giro di tre pagine, un attacco quasi filosofico, autoriflessivo (“Dammi risposte complesse”) si articola in un dialogo con una seconda voce, e appaiono figure emblematiche. Si tratta di un’introduzione, indubbiamente, e alle introduzioni permettiamo di divagare, di creare l’atmosfera. Narrativamente, qui è ancora tutto aperto; solo, ci si potrà aspettare una storia in cui si rifletta sul rapporto con il proprio io, con l’alterità, con l’esperienza vissuta.

Anche graficamente sta già succedendo molto. Sono stati mostrati diversi personaggi, anche se hanno l’aria delle comparse, funzionali al solo discorso del narratore. Ma soprattutto è stata impostata un’alternanza tra una grafica disegnata, bianconero al pennino graffiato, e una dipinta, tecnica mista con dominanza di acquarello o ecoline.

Non è immediata la comprensione del perché di questo salto d’immagine. Non si tratta di una differenza convenzionale, come spesso si usa nel fumetto, per esempio per contrapporre realtà a sogno o fantasia o ricordo. Al massimo c’è un accenno a un’opposizione di questo tipo, o a un’opposizione narrativa di qualsiasi tipo. Credo che, anche qui, Gipi preferisca giocare di indeterminatezza.

Certo, le immagini al tratto sono fortemente integrate con il lettering che le accompagna, con abbondanza di discorso verbale, come se parole e immagine dovessero essere considerate quasi una cosa sola, quasi un modo fortemente integrato di raccontare, in cui anche la parola è immagine, e l’immagine è a sua volta parola. D’altro canto, le immagini dipinte sono accompagnate da poco testo, e nettamente differenziato da loro, come se l’immagine volesse imporre la propria pregnanza e autosufficienza, facendosi fortemente guardare, perché in quel momento guardare è sufficiente.

In altre parole, con gli strumenti del fumetto, Gipi ci fa passare dal romanzo (dominanza della parola) al film (dominanza dell’immagine), e viceversa, scegliendo per ogni situazione la modalità più adatta per esprimere quello che si vuole esprimere. Un altro ritmo, un altro motivo di fluidità, un altro elemento di complessità che si aggiunge con semplicità al gioco.

Indubbiamente, con questa introduzione alata, intrigante, coinvolgente, ma che non rivela quasi nulla, il lettore ha ragione di aspettarsi un seguito di storia di eguale altezza ed eguale livello di coinvolgimento. Ma le ambasce quotidiane dell’autore Gipi non sono state inutili.

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Corto Maltese, lo straniero

Corto Maltese, lo straniero

Difficile sfuggire al fascino delle storie e dei personaggi di Hugo Pratt, Corto Maltese per primo (ma tutt’altro che unico). Un fascino che si fa sentire persino nelle storie che non scriveva lui, nell’Argentina degli anni Cinquanta. Il sospetto che questo fascino si basi sulla sua capacità grafica ha, proprio per questo, evidentemente un fondamento. Ma non è tutto lì.

C’è un filo comune al Sgt. Kirk scritto da Hector Oesterheld e al Corto Maltese interamente prattiano. Sarà perché la sorte ha avvicinato Pratt a sceneggiatori che gli assomigliavano, o sarà perché da questa vicinanza Pratt ha imparato strategie non più in seguito dimenticate, e messe acutamente a frutto; o sarà forse un po’ l’una e un po’ l’altra cosa. Di fatto il disertore Kirk è un Occidentale che vive con gli Indiani, uno straniero, insomma, un po’ come il marinaio nato a Malta che fa l’avventuriero nei mari del sud, e che poi si ritroverà in sud-America, in Cina e Siberia, in Africa, in Irlanda, in Turchia e ancora altrove, ma mai e poi mai a Malta o davvero a Venezia, se non nei sogni.

corto maltese cristante saggio

Questa identità di escluso, di diverso, di appassionato dilettante della non appartenenza, amichevole con gente di ogni cultura, però mai davvero a casa propria, sempre sul punto di partire di nuovo e mai di ritornare, questa identità di irrimediabile straniero, insomma, si trova al centro dell’indagine di Stefano Cristante nel libro Corto Maltese e la poetica dello straniero. L’atelier carismatico di Hugo Pratt(Mimesis 2016).

Non ha naturalmente torto, Cristante, a iniziare…

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Da Piet Mondrian a Chris Ware, la parabola del funzionalismo

Da Piet Mondrian a Chris Ware, la parabola del funzionalismo

Le accurate e raggelate geometrie di Chris Ware mi hanno spinto più volte ad accostarlo a Piet Mondrian (per esempio qui, ma se volete leggere gli interventi in ordine partite dal fondo). C’è però una differenza cruciale tra i due.

Mondrian, che era uno spiritualista vicino all’antroposofia di Rudolf Steiner, concepiva positivamente le proprie astrazioni geometriche: le forme curve, e persino la diagonale, andavano escluse dalla composizione perché evocavano situazioni instabili, e quindi potenzialmente dinamiche. La composizione equilibrata di puri elementi formali garantiva, nella sua eterna immobilità, di esprimere una spiritualità umana che alla natura e alla sua imitazione artistica erano negate. Gli equilibri perfetti e immobili di Mondrian hanno quindi qualcosa di mistico, di ultraterreno, di divino. Ma attraverso di loro l’artista (e lo spettatore con lui) può contemplare la spiritualità, può innalzarsi a una dimensione superiore.

Piet Mondrian, Composition with Red, Blue, and Yellow, 1930, oil on canvas, 46 x 46 cm (Kunsthaus Zürich)

Piet Mondrian, Composition with Red, Blue, and Yellow, 1930, olio su tela, 46 x 46 cm (Kunsthaus Zürich)

Al di là delle analogie visive, Ware non potrebbe nemmeno ipotizzare una intemporalità così estrema. Per quanto particolari siano, i suoi lavori sono comunque fumetti, cioè narrazioni per immagini, e il tempo, lo sviluppo, il movimento, la tensione vi sono impliciti e intrinseci.

Il punto è che tra Mondrian e Ware sono passati parecchi decenni, e la stessa nozione di funzionalismo, cruciale per entrambi, ha cambiato faccia. Per Mondrian il funzionalismo poteva ancora essere un’utopia, da portare avanti e da realizzare insieme con i compagni di strada della rivista De Stijl, come punta avanzata di un processo diffuso in Occidente cui partecipavano architetti americani e francesi (da Lloyd Wright a Le Corbusier), pittori e grafici russi (da Malevich a Lissinsky), sino a tutta la grande impresa del Bauhaus. Era l’utopia del progresso guidato dalla razionalità umana, che si manifestava nell’idea del progetto, nell’abbandono degli stili tradizionali, nella presunzione di poter progettualmente costruire un mondo migliore.

Di fatto, i capolavori realizzati davvero…

Continua qui, su Fumettologica.

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La terra dei figli di Gipi, tra totem e tabù

La terra dei figli di Gipi, tra totem e tabù

Dopo la storia che non è una storia, ma due o più, di Unastoria, Gipi torna a raccontare una storia che è davvero una, e fila diritto dall’inizio alla fine. Solo che la fine, stavolta, c’è già stata. Anzi, la Fine, la Fine del mondo. La palude pure c’era già stata, nelle storie di Gipi, e anche già associata all’Apocalisse: ne Le facce nell’acqua, i protagonisti sono scappati dalla guerra, e stanno in un casotto in mezzo all’acqua, mentre sopra di loro passano i bombardieri che vanno a scaricarsi sulla città. Non è chiaro se le facce, che vengono scorte a mezzo metro sotto l’acqua, siano reali o frutto della suggestione del luogo.

la terra dei figli gipi

Nel libro uscito a ridosso di Lucca Comics & Games 2016, la palude è La terra dei figli, un luogo terribile, abitato da una sfilacciata comunità di pochi sopravvissuti, che si guardano in cagnesco e diffidano l’uno dell’altro, perché le risorse sono scarse e spesso avvelenate. Non è chiaro in che cosa sia consistita l’apocalisse, ma il mondo che conosciamo noi non c’è più, e quello che resta è miseria, ignoranza e durezza. La durezza necessaria che il padre insegna ai figli affinché siano in grado di sopravvivere, e i figli – protagonisti della storia – non sanno nemmeno cosa sia una carezza, e non conoscendola credono di non sentirne il bisogno.

Questa volta la storia è davvero una storia…

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Da “Scuola di fumetto” n.92, 2014: Bernard Krigstein e Master Race

Ho pensato di ripubblicare qui, a distanza di tre anni, gli articoli già usciti sulla rubrica da me curata, “Figure cifrate” sulla rivista di Laura Scarpa, Scuola di fumetto. Così, a questa distanza di tempo, non le faccio più concorrenza, e magari le faccio invece un po’ di meritata pubblicità. Continuerò con periodicità bimestrale, come quella della rivista, in modo da mantenere il distacco temporale.

Bernard Krigstein e Al Feldstein, Master Race, pagina 8, 1955

Bernard Krigstein e Al Feldstein, Master Race, pagina 8, 1955

Questo mese facciamo un netto salto nel tempo, e torniamo al 1955. È un momento drammatico nella storia del fumetto americano. Per evitare l’approvazione di una legge che poteva essere anche più repressiva, gli editori si inventano il comics code, un codice di autoregolamentazione che garantisce la moralità di quello che viene pubblicato. Ed è un momento drammatico in particolare per le edizioni E.C., che, sino a poco tempo prima, avevano costruito la propria fortuna sui fumetti di guerra dai contenuti crudi e soprattutto sugli horror.

Contenuti crudi e horror non vuol dire necessariamente bassa qualità. Al contrario, sulle testate di William Gaines disegnavano e raccontavano dal 1947 i migliori autori americani di quegli anni, a partire da Harvey Kurtzman, ben da prima di inventarsi Mad, poi, nel 1952. Non solo: Gaines era particolarmente attento a valorizzare i propri autori; ogni storia era firmata, e ogni numero delle varie riviste conteneva una pagina di approfondimento su un autore. Una bella differenza rispetto a quello che succedeva in altre case editrici, come la D.C. per esempio, nei cui fumetti bisognerà aspettare gli anni Ottanta per conoscerne i nomi degli autori!

Nel tentativo di crearsi un nuovo mercato (a parte Mad, che andava a gonfie vele) la E.C. decide dunque di buttarsi sulla qualità, e pubblica nel 1955 diverse nuove testate, chiaramente rivolte a un pubblico adulto e intellettuale. Il tentativo dura in verità pochi mesi. Alla fine Gaines rinuncerà definitivamente e si limiterà a pubblicare Mad.

È sul primo numero di una di queste testate, Impact, che esce la storia “Master Race”, firmata da Bernard Krigstein, di cui potete leggere qui a fianco l’ultima di otto pagine. Va detto, incidentalmente, che si tratta di una delle prime storie a fumetti in cui il tema è l’Olocausto, ma il merito di questo va all’autore del soggetto e dei testi, il capo-redattore Al Feldstein. In verità, Feldstein aveva preparato per Krigstein una struttura rigida di sei pagine, che Krigstein avrebbe dovuto semplicemente riempire con le immagini adeguate. Ma Krigstein non ci sta, non ci si ritrova proprio in quello schema. Dopo molte ambasce creative (e discussioni con Feldstein e Gaines) riesce a ottenere due pagine in più.

Il protagonista della storia è un ex-ufficiale nazista che si è rifatto una vita in America, dove nessuno lo conosce. La storia inizia con lui che sale sulla metro, mentre una voce da flusso di coscienza lo martella con le sue inquietudini e i suoi ricordi. È così che veniamo a sapere le prime notizie su di lui, e, con la disfatta tedesca, della sua fuga in borghese dall’esercito, approdata infine in America.

Alla prima fermata sale un uomo vestito di scuro con la bombetta e si siede leggendo il giornale. L’ex-nazi lo riconosce come qualcuno che potrebbe riconoscerlo, e fargli del male, ma non ne è certo e non sa cosa fare. E qui parte l’ossessione dei ricordi, e vediamo la Germania nazista, e le persecuzioni degli ebrei, e poi i campi di sterminio con le loro atrocità, sino al ricordo specifico, a guerra pressoché finita, con i sovietici alle porte, di un uomo che gli promette minacciosamente che lo ritroverà.

Il flashback si conclude e l’uomo con la bombetta alza gli occhi, riconoscendo effettivamente il tedesco. Questi, spaventatissimo, approfitta della fermata del treno e si butta fuori dalla porta, inseguito dall’altro. È solo adesso che il flusso di coscienza ci fa scoprire che il nostro protagonista era stato addirittura il comandante di un campo di sterminio.

L’inseguimento prosegue nell’ultima pagina, quella che avete davanti agli occhi (se leggete l’inglese non è difficile trovare – con poca ricerca – l’intera storia sul Web). Qui, come vedete, il tedesco scivola, nella sua corsa, su un foglio di carta e cade sui binari proprio mentre arriva il treno, sotto gli occhi dell’altro. Ai passeggeri che scendono e chiedono cos’è successo, l’uomo con la bombetta risponde “Non so. È saltato fuori davanti a me e ha iniziato a correre! Ha attraversato il marciapiede e poi è saltato sotto le ruote del treno che veniva in direzione inversa.” E poi alla domanda “L’aveva mai visto prima”, la risposta è “No! Era un perfetto sconosciuto…”

Credo di non aver mai capito bene cosa intenda dire Boris Battaglia quando sostiene che i fumetti si guardano, non si leggono. Quello di cui però sono convinto è che se non si impara a guardare le pagine (e le vignette), la lettura di un fumetto sarà sempre spaventosamente povera.

A guardare questa pagina, ancora prima di leggerne la sequenza, si vede subito che c’è differenza tra le prime due strisce, basate sulla ripetizione, e la terza, dove la ripetizione non c’è. Ancora prima di iniziare a leggere, sappiamo che l’evento cruciale si consuma nelle prime due strisce. La differenza è ulteriormente marcata dalla differenza cromatica: le prime due strisce sono caratterizzate dall’alternanza tra i colori ocra del vestito del tedesco, i colori freddi del treno e dell’ambiente, il nero dell’uomo con la bombetta; viceversa, la terza striscia, dopo la varietà cromatica della prima vignetta, è una progressione verso il nero.

Leggiamo ora la sequenza. Sino a un attimo prima l’uomo con la bombetta correva anche lui. Qui, invece, è fermo: è diventato un testimone. Ha scatenato gli eventi, ma ora non ne è più parte. Il tedesco fa ormai tutto da solo. L’arrivo del treno, ancora lontano nella prima vignetta, scandisce il tempo, ci dà la misura dei pochissimi secondi che passano.

Si noti, tra l’altro, l’attenzione che Krigstein ha messo nel far sì che le due immagini del treno nelle due prime vignette si trovino esattamente sopra le due immagini nella seconda striscia. È anche così che si fa diventare protagonista il treno; e la vignetta intercalata del tedesco a metà caduta appare avere molto meno peso di quelle precedente e successiva col treno sempre più incombente su di noi.

Mentre nella prima vignetta il testimone è l’uomo con la bombetta, e il punto di vista è sostanzialmente il suo, nella seconda il pdv si è spostato di colpo sotto la piattaforma, uno spazio che appartiene solo al treno; ed è da lì che vediamo l’inizio della caduta, con i piedi già scoordinati e il cappello che vola. Nella seconda striscia il medesimo pdv testimonierà poi sia l’arrivo del treno che la caduta dell’uomo.

Al fantastico rallenty che conclude la prima striscia è di sicuro profondamente debitore il Frank Miller di varie scene di The Dark Knight, prima fra tutte quella del ricordo dell’omicidio dei genitori di Bruce. Osserviamo, qui, come lo sforzo di recuperare l’equilibrio vi appaia progressivamente più disperato, vignetta dopo vignetta. Nell’ultima, poi, il vuoto sopra al nostro uomo è diventato ormai talmente tanto che è evidente che lui appartiene già allo spazio di sotto, quello del treno – come se venisse risucchiato da quella dimensione inferiore che ci è già stata presentata quattro vignette prima. Il montaggio alternato, secchissimo, delle quattro vignette successive, porta la vicenda alla conclusione.

Con l’ultima vignetta della seconda strisce il pdv è tornato all’uomo con la bombetta. La sua figura nera è l’unica ferma contro il treno che ancora si muove. A una ripetizione fortemente ansiogena come quella delle vignette precedenti, si sostituisce qui di colpo una ripetizione emotivamente del tutto neutra: volti, barre delle finestre…

Va notato, tra l’altro, che, a dispetto della sua grandissima efficacia, non è chiaro in che modo questa immagine evochi il movimento del treno. Non è esattamente questo che percepiamo all’arrivo di un treno.

La figura nera dell’uomo con la bombetta collega l’ultima vignetta della seconda striscia con la prima della terza. L’incubo è finito; siamo tornati nel mondo reale. Mi limito a far osservare, qui, la capacità di Krigstein di costruire, in sole tre vignette, questo mondo di oscurità verso cui l’uomo con la bombetta scompare.

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Immergersi nella pagina

Immergersi nella pagina

C’è una differenza di base tra la percezione visiva e quella sonora: quello che vediamo è là, di fronte a noi; quello che udiamo è qua, attorno se non addirittura dentro di noi (specie i bassi, che ci fanno vibrare la pancia). Fondamentalmente la percezione visiva è frontale, quella sonora è immersiva. Quando la percezione è frontale, ci troviamo di solito in una relazione cognitiva: il soggetto conosce l’oggetto davanti a lui. Quando è immersiva, soggetto e oggetto tendono a confondersi: non c’è tanto conoscenza, quanto compartecipazione (il filosofo francese François Jullien usa il termine connivenza, ma io credo che la connivenza sia già la consapevolezza – cioè la conoscenza – della compartecipazione, quindi un suo derivato). Ascoltando musica, sentiamo il ritmo, per esempio, e magari lo seguiamo e ci mettiamo a ballare; non è un’attività in sé cognitiva, è piuttosto il partecipare a un’attività cui partecipa chiunque ascolti quella musica. Qualcosa di simile succede ogni volta che fluiamo insieme con ciò che percepiamo attorno a noi.

Detto questo, si può ascoltare frontalmente la musica (come richiede la musica colta, pur mantenendo aspetti immersivi), o ci si può immergere in situazioni visive: il medesimo Jullien ha scritto un libro (Vivre de paysage ou L’impensé de la Raison, Gallimard, 2014) dove si parla essenzialmente della percezione del paesaggio, e del senso di connivenza che essa procura. Inoltre, anche se la compartecipazione non è in sé conoscenza, può essere comunque occasione per conoscere; e, d’altra parte, si può essere compartecipi o conniventi anche su qualcosa che prima abbiamo dovuto conoscere (come succede con tante arti, compresa la letteratura, e compreso il fumetto). Insomma, anche se conoscenza e compartecipazione, frontale e immersivo, sono dimensioni diverse, e diverse relazioni nei confronti del mondo, le troviamo continuamente intrecciate e mutuamente causate. Io credo che sia così perché noi stessi siamo fatti così: sino a un certo punto siamo dei soggetti (come ci voleva Cartesio) che conosciamo il mondo organizzandolo in oggetti; al di là di quel punto siamo noi stessi mondo, e lo siamo assai prima e assai più in profondità di quanto non possa arrivare la nostra soggettività.

Cosa c’entra tutto questo con il fumetto? Il fumetto è interamente visivo, non ha suoni né percezioni di altro tipo. Dovrebbe essere perciò interamente frontale, e quindi cognitivo…

Il fatto è che il fumetto fluisce, scorre, e ha perciò, inevitabilmente, dei ritmi. Con questi ritmi il lettore si può trovare in sintonia. Non che ci si possa ballare: un ritmo narrativo, per esempio, non è fatto per questo. Ma conosciamo tutti la fluida magia di un racconto che scorre bene, e il nostro vissuto del momento con lui.

Non è tuttavia di questo che voglio parlare, perché di questi temi ho già parlato in molte occasioni. Il fatto è che qualche giorno fa, mentre discutevo una tesi in corso di stesura a proposito del fumetto nel Web, opera di una mia allieva ISIA, Claudia Conti, lei salta fuori con un’osservazione che mi fa sobbalzare, dicendomi qualcosa sul fatto che mentre la singola vignetta in sequenza sarebbe sostanzialmente narrativa, frontale, la pagina nel suo insieme sarebbe invece immersiva. Sul momento ero perplesso: sarà davvero così? A una prima veloce riflessione le ho detto che poteva aver ragione; ma poi di riflessioni, più tardi, ne ho fatto molte altre. E, sì, credo che non solo sia davvero così, ma che si tratti di una considerazione importante, che spiega varie cose.

rothko

Light Cloud, Dark Cloud, di Mark Rothko

Leggevo qualche giorno fa, non ricordo dove, qualcosa su Mark Rothko, il quale pare che sostenesse che i suoi dipinti andrebbero guardati da una distanza ottimale di 60cm…

Continua qui, su Fumettologica.

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I segni bianchi di Dino Battaglia

I segni bianchi di Dino Battaglia

Sulla pagina bianca lo strumento del disegnatore traccia linee che delimitano zone, che descrivono forme. Le aree bianche inglobate diventano a loro volta segni, distaccandosi dal fondo in virtù di quel margine continuo. Le aree bianche che inglobate non sono possono, in certi casi, subire la stessa sorte, secondo leggi percettive molto studiate dalla psicologia della Gestalt. Ma può restare comunque un residuo, un bianco che non è forma e appartiene in ogni caso allo sfondo – un bianco decisamente bianco, destituito di significato perché, banalmente, nessun significato percettivo specifico gli è stato attribuito. Un bianco il cui unico senso è puramente negativo: ciò in cui non sta quello che ha significato – al massimo, il vuoto che separa le varie aree significanti.

battaglia

Nel fumetto, il tipico bianco di questo genere è quello che sta attorno e tra le vignette, escluso al senso dalla linea nera che le definisce. Ne esiste una variante ancora debolmente significativa: lo sfondo bianco indifferenziato che si trova talvolta dentro le vignette, senza con ciò voler simboleggiare un qualche sfondo uniforme (parete o cielo), ma soltanto un’assenza di sfondo, una pura negatività narrativa. Eppure un residuo di senso rimane attaccato a questo bianco dal suo trovarsi ancora all’interno dello spazio deputato al racconto, all’interno della vignetta: il margine regolare che lo separa dall’autentico fondo pagina gli conferisce comunque lo statuto di indicatore di un luogo del racconto, per quanto si tratti di un luogo la cui irrilevanza è sancita dall’assenza di descrizioni.

Ecco dunque i tre ruoli del bianco nel disegno del fumetto: come forma vera e propria, come sfondo neutro del raccontato, come sfondo neutro del raccontare. Vicini, ma non coincidenti, gli ultimi due, e tutti e tre accomunati dal potersi o doversi trovare al di fuori di linee chiuse, questi tre ruoli possono essere giocati anche in maniera da confondere le carte. Non solo è possibile attribuire qualche significato fino al più neutro dei ruoli del bianco, quello di sfondo del raccontare, ma si può anche fondare un intero stile sulla modulazione di tali ruoli e dei loro intrecci…

Continua qui, su Fumettologica.

(Segni bianchi fu pubblicato originariamente su Linea Grafica, n. 1, 1992)

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