Archivi

*****

Post recenti

Ancora un altro me. Blog di poesia

Temi

allitterazione antisemitismo antologie architettura Arte arti ascolto ascolto musicale asemic writing audiovisivo autobiografismo avanguardie battito blog calligrafia canzone carattere tipografico caratteri lineari cinema città città invisibili climax comicità commenti comunismo corpo corteo coscienza credenza crescendo critica decadentismo definizione del fumetto design industriale dettagli diario d'India diario greco divertimento divinità efficacia simbolica elefante endecasillabo enjambement epica episodi ermeneutica erotismo fantascienza fantasy fascismo focalizzazione font fotoromanzo fruizione fumetto-pensiero fumetto su schermo funzionalismo generi geroglifici gesuiti graphic novel Grecia grottesco guardare guardare e leggere horror humor nero identità ideologia illustrazione immagini impaginazione improvvisazione inchiostri India indignados infografica ipertesto jazz leggere letteratura per l'infanzia letteratura popolare lettering lettura lirica lirismo liste manifestare manifesto mappe mentali marchio media melodramma metrica miracoli mistery misticismo mito mitologia musica contemporanea narratività narrazione per immagini nascita del fumetto nazismo neoplasticismo nudo nuovo onomatopea optocentrismo oralità origine della scrittura ornamento orrore ottonario ottosillabo paronomasia paura pennello petrarchismo piazza pittura plagio poesia civile poesia concreta poesia in dialetto poesia in prosa poesia orale poesia spagnola poesia visiva poetiche poetry comics politica pornografia principio del parallelismo progetto propaganda prostituzione racconto radio ragione razionalismo razionalismo selvaggio razzismo Reale religione reportage respiro ribaltamento ricerca riduzione dell'io riproduzione a stampa risoluzione ritmo rito Romanticismo romanzo sacro satira scrittura serialità simbolismo simbolo sinsemia sintassi social network sonetto spazio bianco stilizzazione storiografia sublime suono supereroi surrealismo svastica tabelle teatro televisione tempo del racconto tempo raccontato tensione teologia tipografia traduzione underground verso verso libero visivo/sonoro voce Web Web 2.0

Persone

Abel Lanzac Adolf Loos Adrian Frutiger Aki Kaurismäki Alain Keler Alan Lomax Alan Moore Alberto Breccia Alberto Salinas Al Capp Aldo Nove Alessandra Carnaroli Alessandro Broggi Alessandro Tota Alex Raymond Alfonsina Storni Alfred Alfredo Giuliani Algirdas J. Greimas Allen Ginsberg Alvin Lustig Al Williamson Amelia Rosselli Ananda K. Coomaraswamy Andrea Bruno Andrea Catellani Andrea Inglese Andrea Pazienza Andrea Raos Angelo Fabbri Anthony Braxton Antonio Rubino Ardengo Soffici Armando Rojas Guardia Armin Hofmann Arnold Böcklin Art Spiegelman Attilio Micheluzzi Azzurra De Paola Baru Benito Jacovitti Ben Katchor Billie Holiday Bill Watterson Blutch Bryan Talbot Burne Hogart Canaletto Caran d'Ache Carl Barks Carlos Gardel Carlos Gomez Carlos Meglia Carlos Sampayo Carlos Trillo Caterina Davinio Chardin Charles Bukowski Charles Burns Charles M. Schulz Charles Mingus Chester Brown Christophe Blain Chris Ware Claude Lévi-Strauss Conlon Nancarrow Corrado Costa Craig Thompson Cristina Alziati Crockett Johnson Daniel Clowes Daniele Brolli Dante Alighieri Dario Morgante Dave McKean David B. Davide La Rosa Davide Toffolo David Mazzucchelli Denis Diderot Denise Schmandt-Besserat Diane Arbus Didier Lefèvre Dino Battaglia Dino Buzzati Dino Campana Dylan Thomas Edmond Baudoin Edmund Burke Edoardo Sanguineti Edo Chieregato Edogawa Ranpo Edward Weston Elio Pagliarani Elzie Crisler Segar Emilio Salgari Emmanuel Guibert Enki Bilal Enrico D'Elia Enrico Gulminelli Eric Gill Ernie Bushmiller Fabio Gadducci Federico García Lorca Ferenc Pintér Fernanda Romagnoli Filippo Scozzari Filippo Tommaso Marinetti Flavio Montelli Floyd Gottfredson Francesca Ghermandi Francesca Matteoni Francesco Cattani Francesco Petrarca Franco Marcoaldi Franco Matticchio Frank Frazetta Frank Miller Frank Zappa Frantz Duchazeau Fred Bernard Frederic Goudy Fredric Wertham Friedrich Nietzsche Gabriele Basilico Gabriele Frasca Gabriella Giandelli Geo McManus George Herriman George Lakoff Georg Kurt Schauer Giacomo Monti Giacomo Nanni Giancarlo Berardi Gianfranco Manfredi Gianluca Capuano Gianluca Costantini Gian Luigi Bonelli Gian Maria Cervo Gianni Bono Gianni De Luca Giorgio Carpinteri Giovanbattista Bodoni Giovan Battista Carpi Giovanna Sicari Giovanni Della Casa Giovanni Giudici Giovanni Lussu Giovanni Pascoli Gipi Giuliano Mesa Giulio Cesare Cuccolini Guido Crepax Guido Mazzoni Guillaume Dufay Guy Peellaert György Lukács Harold Bloom Hayao Miyazaki Herb Lubalin Huai Su Hugo Pratt Igort Immanuel Kant Inio Asano Ivan Fedeli Ivo Milazzo Jackson Pollock Jacopo da Lentini Jacques Geninasca Jacques Lacan James Mosley Jan Tschichold Jan Vermeer Jean-Baptiste-Siméon Chardin Jean-Claude Forest Jean-Claude Götting Jean-Philippe Peyraud Jean Giraud Jerome Charin Jerry Kramsky Jerónimo Nadal Jim Woodring Jiro Taniguchi Joann Sfar Joe Matt Johann Sebastian Bach Johann Wolfgang von Goethe John Coltrane Jorge Luis Borges Jorge Zentner José Luis Salinas José Muñoz Juan Ramón Jiménez Julian Assange Jérémie Dres Lello Voce Leonardo Gori Leo Ortolani Lope de Vega Lorena Canottiere Lorenzo Mattotti Luca Boschi Luca Francesconi Magnus Manfredi Giffone Manuele Fior Manu Larcenet Marcello Jori Marco Bini Marco Giovenale Marco Vannini Maria Grazia Calandrone Mario Luzi Meister Eckhart Melinda Gebbie Michelangelo Michele Santoro Michele Zaffarano Miguel Cervantes Miguel Ángel Martín Miles Davis Milo De Angelis Moebius Mulholland Dave Nicolas Boileau Nicolas Poussin Omero Ornette Coleman Osamu Tezuka Paolo Bacilieri Paolo Zazzaroni Patrizia Dughero Paul Auster Paul Chadwick Paul Gillon Paul Klee Paul Renner Pierre Boulez Pieter Bruegel il vecchio Piet Mondrian Pietro Scarnera Piet Zwart Platone Pseudo-Longino Quino Raffaello Ray Bradbury Ray Moore Reiser René Goscinny Richard Felton Outcault Robert Bringhurst Robert Musil Roberto Baldazzini Roberto Tagliaferri Robert Williams Robin Wood Roland Topor Roman Jakobson Rustico Filippi Salvator Rosa Samuel H. Monk Sarah Moon Saul Steinberg Scott McCloud Sergio Bonelli Sergio Ponchione Sergio Rotino Sergio Tofano Sergio Toppi Silvia Ziche Stefano Ricci Sto Stéphane Mallarmé Suehiro Maruo Sydney Jordan Theodor H. Nelson Theodor W. Adorno Thierry Smolderen Tim Berners-Lee Tim Burton Tito Faraci Tiziano Sclavi Tove Jansson Ugo Foscolo Umberto Fiori Umberto Piersanti Vanna Vinci Vaughn Bodé Walt Disney Walt Kelly Warren Chappell Wilhelm Busch Will Eisner William Blake William Hogarth William Morris Winsor McCay Zhang Xu

Di Jackson Pollock e dell’automatismo surrealista

Jackson Pollock, Autumn Rhythm, 1950

Jackson Pollock, Autumn Rhythm, 1950

Restiamo ancora su Pollock, e – come si è detto l’altra settimana – sulla sua riformulazione della comunicazione della pittura attraverso il maggior peso attribuito al gesto piuttosto che al suo prodotto, o meglio, spingendo a interpretare il segno grafico più come indice (indizio) del gesto che come segno visivo (plastico e/o figurativo). Il lettore modello del dipinto di Pollock sarebbe dunque colui che legge l’intreccio delle linee come rinvio alla danza creativa dell’autore, un po’ come un a solo improvvisato, estremamente libero in linea di principio, ma, via via che l’operazione creativa procede, progressivamente sempre più vincolato dalle proprie scelte precedenti, in armonia e in contrappunto con i percorsi già registrati.

Nata in epoca di psicoanalisi come scienza nuova, come nuova spiegazione del mondo, la pittura di Pollock, se vista in questo modo, può essere certamente interpretata come una sorta di scrittura dell’inconscio e dei suoi ritmi, una sorta cioè di scrittura automatica, alla Breton. Quando si parla di scrittura dell’inconscio o scrittura automatica, non bisogna tuttavia pensare a una sorta di sfogo di forze brute, di pulsioni primordiali che escono e magicamente prendono forma visiva (o verbale). Indubbiamente il principio surrealista dell’automatismo può essere inteso anche così, cioè come una versione più moderna e più estrema dell’idea romantica dell’arte come espressione dell’io, una versione in cui all’io si è sostituito quello che gli sta sotto, in una ricerca di autenticità ed espressività ultima – nell’ipotesi, di matrice rivoluzionaria, che quello che gli sta sotto sia comunque eversivo, antiborghese, antinormale, unheimlich.

Eppure questa ipotesi, per quanto fascinosa essa sia, si trova falsificata dai fatti. L’automatismo surrealista ha dato vita certamente a molti testi interessanti, che rimangono tali anche a distanza di anni; ma ha prodotto pure una quantità di testi noiosi, banali e per niente rivoluzionari, segno o che il processo automatista non è sufficiente in sé a tirar fuori l’essenza sovversiva dell’inconscio, oppure che l’inconscio è in sé assai meno sovversivo di quanto si possa pensare.

La mia sensazione è che il principio surrealista dimentichi almeno una metà dei fattori in gioco, e che sia davvero in questo senso una propaggine (certamente un po’ deviante) dell’idea romantica dell’arte come espressione – non dell’io ma di quello che gli sta dietro: sempre di espressione, però, si tratta. Quello che Romantici e Surrealisti sembrano dimenticare è che un prodotto artistico è inevitabilmente un prodotto comunicativo, e che quindi mette in gioco (almeno) due parti; e la parte che riceve (cioè il fruitore) non è meno importante della parte che produce.

Un’opera che si vuole artistica che non riesca a trovare il proprio fruitore è infatti un’opera fallita (chiamatela – come si usa – brutta, noiosa, priva di interesse). Poco importa che essa intenda esprimere un inconscio sovversivo: alla fine dei conti non c’è niente di meno sovversivo del non sapere uscire da se stessi, del non sapere risvegliare l’interesse di qualcun altro.

Se non si arriva a produrre un qualche tipo di accordo, di consonanza, tra l’opera e il suo fruitore, un accordo o consonanza che renda possibile da parte di quest’ultimo un interesse e un conseguente lavoro di interpretazione, l’opera rimane muta e inutile (brutta, noiosa, priva di interesse…). E allora il punto non è se l’automatismo in sé come metodo funzioni, bensì semmai, visto che a volte funziona, perché succeda questo, e che cosa distingua un automatismo dall’altro, l’automatismo che produce opere interessanti da quello che produce banalità.

La risposta facile a questa domanda è che l’autore dell’opera apprezzabile, in qualche modo, abbia barato. In altre parole che abbia coscientemente e volontariamente utilizzato strutture comunicative tradizionali in modo da rendere più facilmente trasmissibile il suo discorso. In questa prospettiva il fruitore troverebbe l’accordo con il testo attraverso la familiarità di tali strutture, e sarebbe questo a permettere all’opera di esistere davvero, di vivere la sua vita comunicativa, permettendo a qualche fruitore di entrare in consonanza con lei, e di apprezzarla.

È probabile che molte opere surrealiste siano davvero costruite in questo modo, mediando l’automatismo attraverso un progetto che, in quanto tale, non ha nulla di automatico; e non ci sarebbe niente di male in questo. Si tratta certamente di un tradimento del principio surrealista, ma a noi fruitori interessa il risultato, e non la coerenza con un principio (discutibile) di poetica. L’arte si è sempre basata su strutture comunicative condivise, e non potrebbe essere altrimenti: che l’automatismo surrealista non sia che una rivoluzione parziale, molto meno influente di quanto pretenderebbe di essere, non è cosa che debba stupire, anche al di là delle dichiarazioni programmatiche delle avanguardie, le quali tipicamente esagerano – enfatizzando il fulcro dell’area di rottura con la tradizione – per ragioni di propaganda e autoaffermazione.

Eppure i dipinti di cui parliamo non sembrano situarsi nell’ambito di questa risposta facile. O ipotizziamo infatti in Jackson Pollock la presenza di una razionalità progettuale a monte, di una lucidità straordinaria, capace di guidare consapevolmente l’espressione del suo inconscio attraverso le strette di qualche principio compositivo assestato e riconosciuto, oppure la soluzione del controllo volontario per lui non regge. E non regge proprio perché parte del fascino dei dipinti di Pollock sta nella sensazione che il progetto a monte non ci sia affatto, e che la costruzione dell’accordo con il fruitore (con me che guardo) non si basi su quello. Se si fosse basato su quello, inoltre, cioè se il lavoro di Pollock fosse stato quello di un montaggio consapevole e progettuale di pulsioni inconsapevoli, non si spiegherebbe la sua sopravvenuta incapacità di produrre – per cui da un certo momento in poi l’autore smette di dipingere, portando a motivazione di questo il fatto che non troverebbe più il ritmo, non sentirebbe più la musica interiore che prima lo faceva danzare.

C’è allora un’altra soluzione al nostro problema, forse meno gratificante per Breton e compagnia, ma – mi pare – più ampiamente esplicativa. L’inconscio, io credo, non è affatto un blob destrutturato e potenzialmente sovversivo. Se lo intendiamo nel senso più della prima che della seconda topica freudiana (cioè come un magazzino profondo di esperienze, sia fattive (operative) che narrative, sia naturali che culturali, e non soltanto come il rifugio profondo del rimosso) l’inconscio conterrà anche le strutture, le forme, i ritmi, della natura come delle produzioni culturali e artistiche, e un automatismo autentico porterà alla luce inevitabilmente pure quelli.

Per questo poi molti testi automatici sono, alla fin fine, semplicemente banali: nell’ipotesi che l’automatismo porti a galla alla cieca dei brandelli di quello che si trova sotto, non è affatto detto che questi brandelli debbano essere sovversivi. Se l’inconscio è un magazzino generale dove si pesca a caso, se ne può portare a galla tanto la pulsione di morte quanto i ritmi di Carosello; ovvero tanto il diverso quanto l’uguale a quello che gli sta sopra. L’idea dell’arte intesa fondamentalmente come espressione di questo pre-io è sbagliata tanto quanto l’idea dell’arte come espressione dell’io: la banalità rimane in agguato nell’uno non meno che nell’altro caso.

Magari un filtro cosciente anche nel lavoro di Pollock c’è, come è auspicabile che ci sia: un’attenzione, cioè, a limitare l’emersione o l’espressione delle istanze più banali, troppo facili, troppo ovvie; quelle che renderebbero l’opera ininteressante, noiosa. A Pollock, come ai testi surrealisti riusciti, va riconosciuta questa capacità consapevole; la quale non è, però, in sé ancora un progetto, e non basta, da sé, ad assicurare la qualità del risultato. Sono tanti al mondo i filtratori attenti e responsabili della propria produzione che hanno finito per non rilasciare nulla nel corso della loro vita, perché tutto quello che usciva da loro appariva a loro stessi banale!

Io credo piuttosto che il genio automatista di Pollock stia nel fatto di avere interiorizzato profondamente, di avere reso inconsce, anche le regole, le buone forme, permettendo loro di uscire allo scoperto già amalgamate con il resto. Il contributo formale, cioè – filtraggio delle banalità a parte – non è qualcosa che venga esercitato razionalmente e coscientemente: è insito, piuttosto, nell’espressione stessa.

Quando uno strumentista musicale improvvisa, non si trova da solo: ha il feedback di un pubblico, e un immenso sistema di regole interiorizzate che lo guidano. Il solista di scarsa qualità non è meno in contatto con il proprio inconscio di quanto non lo sia – poniamo – John Coltrane: è il suo inconscio che è meno ricco, meno strutturato, più povero; o almeno è meno ricca la parte che riesce a esprimersi.

L’automatismo della produzione di Pollock richiede una ricchezza interiore straordinaria, e una straordinaria familiarità con le strutture culturali del visivo, comprese quelle tradizionali. Quello che emoziona, nel guardare un suo dipinto, è la continua comparazione tra il risultato formale, di grande equilibrio, e la danza convulsa, protratta, dionisiaca, che l’ha prodotto, e che si trova registrata nei percorsi del colore. Pollock ci conquista perché produce in noi l’idea che la mediazione razionale, costruttiva, progettuale, tra l’opera e noi sia ridotta al minimo, e il suo è davvero un automatismo; ma questo automatismo ha come prodotto un universo ricchissimo.

Pollock, nel dipingere i suoi quadri, ha insomma danzato con noi; e noi nel guardarli danziamo con lui, accorgendoci di quale straordinario danzatore fosse, di quanto ricca fosse la sua interiorità, e di conseguenza di quanto ricca sia la nostra, visto che siamo capaci di seguirlo. Nell’accordo che l’opera di Pollock in questo modo produce, noi riconosciamo (per tramite collettivo) la nostra stessa ricchezza profonda. L’automatismo di Pollock funziona perché rende non tanto il suo specifico inconscio, ma il nostro, e il mio, quello insomma che ci costruisce, nella nostra cultura, come persone, come soggetti, o anche solo come parte di un tutto collettivo.

Diffondi questo post:
Facebook Twitter Plusone Linkedin Digg Delicious Reddit Stumbleupon Tumblr Posterous Email Snailmail

2 comments to Di Jackson Pollock e dell’automatismo surrealista

  • […] l’action painting di Jackson Pollock (cui ho già dedicato in questi giorni due post, qui e qui) e la calligrafia cinese. Gli rispondo che non ho notizie precise in merito, ma la cosa mi sembra […]

  • La pittura di Pollock evoca l’eleganza di una danza, ma la danza sappiamo bene non essere un’espressione spontanea delle comuni possibilità corporee ma, al contrario, un’espressione pesantemente condizionata da una disciplina precedentemente assimilata (e quindi sprofondata, quale automatismo, nell’inconscio, diventando una “seconda natura”).

    Penso quindi che l’inghippo presenza/assenza di progettualità, si possa risolvere ipotizzando diverse fasi.

    In una prima fase di sperimentazione, Pollock avrà osservato gli esiti casuali di quel dripping che tutti noi possiamo tentare (con discreti risultati “decorativi”). Fra tali esiti però, egli ha evidentemente operato una scelta consapevole, individuando una “grammatica” ristretta di movimenti che poi ha perfezionato e approfondito, incorporandola in se stesso e traendone il dominio di un “linguaggio” inconfondibile e pressoché esclusivo (anche perché un secondo percorso incorporativo, da parte di un epigono, non si presenterebbe come altrettato remunerativo da un punto di vista sociale).

    Sono quindi sostanzialmente d’accordo con la tesi centrale dell’articolo, anche se non concordo con le enfasi del finale.

Rispondi al post